Droits humains : Réflexions sur la liberté d'expression et d'opinion vs. la connaissance à l'heure de la guerre de l'information (1ère partie)

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Nous commençons cet article par un certain nombre de réflexions qui sont soulignées sur le site web d'Amnesty International.

En effet, la liberté d'expression signifie pouvoir communiquer et s'exprimer librement, et constitue un droit fondamental pour vivre dans une société juste et ouverte. À cet égard, à l'Institut Symposium, c'est un aspect sur lequel nous avons toujours voulu réfléchir. Je vous recommande donc de lire l'article de Jordi Montaner Maragall "Plumas contra lanzas" (Plumes contre lances) pour avoir une autre perspective sur cette question.

Il est évident, mais non moins nécessaire de souligner, que le droit d'exprimer et de diffuser, de rechercher, de recevoir et de partager des informations et des idées sans crainte ou interférence illégale est un pilier essentiel pour l'éducation de chaque être humain, nous permettant de nous développer en tant qu'individus, d'aider activement et de décider des moyens de développer nos communautés respectives, d'accéder à la justice et de jouir de chacun des droits fondamentaux tels que définis dans la Déclaration universelle des droits de l'homme.

Toutefois, il convient de noter que dans certains cas, cela peut en fait servir des formes de pouvoir illibérales pour inverser complètement cet objectif à leurs propres fins, souvent fallacieuses. En d'autres termes, les médias sociaux peuvent finir par être un moyen de bloquer un nouvel activisme que les gouvernements peinent à contrôler, et même plus : ils peuvent être utilisés dans une stratégie transmédia par les gouvernements et les intérêts fallacieux en offrant un renversement complet des concepts de parrhésie, et de ceux qui en découlent, pour construire des éléments libéraux sur le plan des Lumières et l'exercice de tous les moyens permettant la construction de sociétés ouvertes et libres. C'est un phénomène récurrent dans l'histoire et qui s'est également reflété dans le cinéma. Nous proposerons donc une série de réflexions basées sur des morceaux choisis de différentes filmographies.

La parrhésie dans son cadre historique : le rôle du théâtre et de la comédie comme instrument de gestion des masses

Eh bien, la liberté d'expression pourrait trouver son référent à Athènes au milieu du 5ème siècle avant Jésus-Christ. C, dans la parrhésie παρρησία (du grec ionien παν = tout + ρησις / ρημα = locution / discours), et en viendrait à signifier quelque chose comme "tout dire", au sein de la vie civique et, bien que la calomnie et le blasphème soient considérés comme des infractions légales, le degré de liberté d'expression dont jouissaient les Athéniens pouvait être assimilé à celui de nombreuses cultures modernes, si dans certains cas il ne pouvait même pas le dépasser. C'est précisément pour cette raison et pour la charge de convaincre l'Assemblée que ce principe politique était si important et qu'il est lié à la présence des sophistes, ceux qui, moyennant le paiement de sommes généreuses pour les meilleurs, enseignaient les arts de la rhétorique et de l'éloquence pour persuader l'auditoire.

Mais la vie politique ne s'arrête pas là, puisqu'elle s'oriente vers l'élément central de la politique, une arme de communication et d'éducation entre les mains des grands tragédiens grecs (Euripide, Sophocle et Eschyle), mais aussi avec la comédie et l'utilisation politique qu'en fait Aristophane ; ou, plutôt, nous devrions souligner l'utilisation du théâtre par ceux qui paient pour les pièces, pour subventionner des œuvres artistiques, des pièces de théâtre, payer des dépenses telles que des repas gratuits, la participation aux jeux panhelléniques, etc... tout ce qui pourrait rendre le théâtre plus attrayant pour ceux qui le paient. ... tout ce qui a amené les électeurs à partager les points de vue et les meilleures opinions sur un individu particulier et sa personne a servi une fin..... mais c'est à l'Assemblée et au théâtre que la parésie aura un poids fondamental dans la vie démocratique en tant que figure rhétorique, avant d'être utilisée par des écoles philosophiques comme les Cyniques ou les Épicuriens.

Le théâtre, qui en tant que site est précisément un "lieu de contemplation" (θέατρον, theátron), serait aujourd'hui les médias de masse et les réseaux sociaux. Et cela met précisément en évidence la signification même de cet élément en tant qu'institution civique à l'époque de l'Athènes du Ve siècle av.

C'est-à-dire que, de même qu'un citoyen à part entière a des droits et des devoirs, qui, à notre époque et grâce à Périclès, impliquent de recevoir un salaire public, si nécessaire, pour servir dans l'armée, la marine, les institutions civiques vues jusqu'ici, et qui ont un esprit de "rassemblement des communes", le théâtre est le lieu où l'on doit aussi se rassembler, en tant que partie plus fondamentale du corps politique démocratique, le dêmos, pour "contempler". Quoi ? Pour cette période, trois types différents de fonction théâtrale, qui se sont finalement polarisés en deux : la Tragédie et la Comédie.

Quant au théâtre, Athènes possédait un immense théâtre en plein air d'une capacité de 15 000 places. Certains fonctionnaires de haut rang devaient superviser ces spectacles populaires. Les pièces des meilleurs auteurs étaient jouées lors des festivals les plus importants de la manière suivante : trois pièces plus une quatrième, alternant tragédie et comédie. Les fonctionnaires décidaient lesquelles de ces pièces devaient être jouées pendant les différents jours des festivals, de sorte que toute la polis était touchée. La pièce gagnante est devenue une référence pour les citoyens, dont ils parlaient et discutaient, tout en devenant une référence pour, par exemple, Aristophane, où il utilisait des paragraphes et des intrigues de Sophocle et, surtout, d'Euripide, afin de détourner l'intrigue et de manipuler les masses.

Le choix des costumes élaborés et complexes, des décors, de la machinerie de scène, sans parler des meilleurs acteurs et des éléments du chœur, sans parler des répétitions pour s'assurer que le texte et la manière dont il était délivré étaient parfaits - tout cela a pris des mois et demandé un effort énorme. Pour cette raison, en raison de la valeur intrinsèque du théâtre en tant que lieu d'éducation civique et d'expression politique, la polis allouait l'argent public des liturgies (littéralement, " pièces du peuple ", λειτουργία/leitourgía, de λαός/laós, " le peuple " et de la racine ἐργο ergo, " faire, accomplir ") pour toutes les représentations. Mais la complexité, la rigueur, les dépenses et les efforts pour réussir étaient énormes. Il a donc été admis que les citoyens disposant de ressources suffisantes pouvaient participer aux dépenses, les fameux choregos (χορηγός, "celui qui dirige le chœur"), et le dramaturge était chargé de superviser la pièce, de diriger les répétitions, de choisir les meilleurs accessoires et costumes, etc. De toute évidence, plus le chorégraphe était payé, plus il influençait le contenu, et en général, s'il y avait satisfaction entre l'auteur et le "producteur", pour ainsi dire, plus le dramaturge pouvait travailler et obtenir des prix. Même, si ses compétences scéniques le permettaient en termes de voix et de danse, puisqu'il y avait des parties chantées et dansées, les chorégraphes pouvaient apparaître sur scène pour le plaisir du public.

Ce service public avec des fonds privés était très apprécié par le peuple, car il contribuait à ses loisirs, dont les effets dureraient longtemps, le contenu de cette pièce serait discuté par les citoyens et sa vision des choses serait semée dans l'ensemble de la population ayant le droit de vote, mais influençant de manière globale, y compris les femmes, même si elles n'avaient pas ce droit. En effet, tout dramaturge couronné de succès ou très proche de celui-ci à d'autres moments était connu par le peuple comme "maître du peuple"... et le fait qu'une partie du "texte" qu'ils devaient inculquer au peuple était payée par un potentat, garant du succès, donnait non seulement du prestige aux choregos, mais aussi une influence qui devait se manifester dans la politique intérieure, étrangère, militaire, économique et morale de la polis. Le chorégraphe dont le travail était couronné de succès avait le droit d'ériger un monument en pierre et en métal, payé par lui, qui commémorait son succès aux yeux du tout le monde.

De même, maintenant que nous disposons d'un instrument audiovisuel de base associé à un écran, nous pouvons "profiter" de ce que les "choregos" de notre époque nous offrent en nous promettant la "gratuité" de l'opinion, du débat et du divertissement, et l'accès à ces médias à vie, "parce que ce sera toujours gratuit" sous forme d'engagement de la part de certains réseaux sociaux.

Le modèle d'Aristophane : servir l'oligarchie

Si l'on considère l'ensemble des pièces d'Aristophane, il est clair que l'auteur identifie une série d'ennemis, sur lesquels il lance ses astracanadas, et tous tournent autour des éléments et des sujets qui sapent le contrôle du pouvoir des oligarques à Athènes.

Rappelons-nous la figure du choregos, cet homme riche qui complète avec des fonds privés remarquables les fonds publics alloués à tous afin d'influencer le dêmos et de gagner du prestige et des prix, ainsi que de faire durer ce message longtemps en en parlant dans la vie publique et privée de la polis.

Il est pertinent de souligner les idées suivantes :

1/ La propagande oligarchique est diffusée à travers l'œuvre d'Aristophane, et le fait par le biais de la comédie. Ceci s'oppose à l'utilisation de la gravité de la tragédie, un moyen d'éduquer le "dêmos" afin de promouvoir les réformes politiques, économiques et sociales qui en feraient des sujets libres et égaux, comme mentionné ci-dessus.

2/ Les critiques d'Aristophane à l'égard d'Euripide reposent sur une seule idée : critiquer la rationalité. Ces critiques, qui s'étalent sur la quasi-totalité de son œuvre, sont également concentrées dans deux pièces qu'Aristophane "dédie" à Euripide, Les Thesmophories (411 av. J.-C.) et Les Grenouilles (405 av. J.-C.). Il convient de noter que le cycle marqué par les années 412 et 411 avant J.-C. est marqué par une faiblesse manifeste d'Athènes dans son conflit contre Sparte, qui avait organisé une force navale pour exploiter la brèche de Décélie, ce qui a affecté les ressources économiques d'Athènes et entraîné la perte d'environ 20 000 esclaves qui ont abandonné les fermes, les villes et les mines stratégiques du sud de l'Attique. Rappelons que la rationalité est l'une des prémisses fondamentales d'une démocratie qui fonctionne bien, en plus de la prospérité matérielle. Elle se joue déjà contre la démocratie athénienne ; la première est attaquée par Aristophane pour la première fois et avec toute sa vigueur en 411... juste au moment où Alcibiade manœuvre pour revenir à Athènes et qu'une révolution oligarchique a lieu sous la protection de la ville et d'Alcibiade. Le soi-disant Conseil des Quatre-Cents a été formé pour remplacer le Conseil démocratique des Cinq-Cents, dont tous les membres étaient riches ; ces 400 hommes ont à leur tour préparé un nouveau recensement politique afin que seuls les 5 000 hommes les plus riches d'Athènes participent à l'Assemblée. Entre-temps, des relations diplomatiques ont été établies avec Sparte afin, entre oligarques, de parvenir à un accord de paix. En fin de compte, Alcibiade a réalisé que son jeu politique avait plus de sens à ce moment-là avec la démocratie, et le coup d'État oligarchique a échoué. Soutenant l'offensive oligarchique, cette année-là a également vu naître Lysistrata d'Aristophane, 411 av. J.-C., une vision pessimiste d'une paix qui servirait, si elle était réalisée, de pacte avec les Spartiates et leur oligarchie.

Quel est le contexte dans lequel se déroulent Les Grenouilles en 405 avant J.-C. ? Pourquoi s'attaquer à nouveau à la "rationalité", surtout quand Euripide est mort depuis près d'un an ? La manière de jouer d'Aristophane se distingue en négatif de celle de son "concurrent" dans le même genre théâtral, Eschyle, qui rendit hommage à Euripide lorsque la nouvelle de sa mort arriva dans le royaume de Macédoine. Mais Aristophane utilise à nouveau la comédie comme une arme politique pour attaquer la démocratie en s'en prenant à la "rationalité" face au dêmos. La défaite d'Antiochus, un timonier d'Alcibiade, à Notio par la flotte du Péloponnèse de Lysandre a laissé Alcibiade hors d'Athènes pour de bon, car l'Assemblée a voté ainsi, en raison de l'action de propagande des oligarques. La victoire miraculeuse et éclatante des stratèges athéniens lors de la bataille navale des îles Arginuses était un coup de malchance. Dans la mer Égée, les tempêtes sont terribles et imprévisibles. Après la bataille, les stratèges athéniens ont vu l'occasion de diviser les forces, quelques navires ramassant les naufragés et récupérant les corps des morts, tandis que le reste de la flotte poursuivait la flotte du Péloponnèse financée par Cyrus le Jeune, le fils cadet du roi de Perse, pour passer d'une victoire tactique à une victoire stratégique et mettre le conflit sur une base gagnante pour Athènes. Une tempête imprévue a éclaté, et les stratèges n'ont pas pu atteindre et vaincre définitivement les Péloponnésiens. Dans ces conditions, ils ont essayé d'arriver le plus rapidement possible pour secourir ceux qu'ils avaient laissés derrière eux, car les conditions avaient empiré. Un procès a été organisé où le dêmos, manipulés par les oligarques, voulaient condamner à mort tous ces stratèges, parce qu'ils étaient ceux qui étaient venus commander dans une perspective démocratique pendant qu'Alcibiade dirigeait la guerre. C'était un coup de grâce à la démocratie. Socrate a tenté de mettre en garde contre les astuces utilisées, mais a fini par se faire encore plus d'ennemis. La propagande oligarchique établirait que la rationalité est une impiété, une offense aux dieux, en lien avec la religiosité des gens du peuple, et que la démocratie est tout cela.

Comme nous pouvons le constater, Aristophane ne semble pas négliger la question, tout comme Les Oiseaux, datant de 414 avant J.-C., contient également une satire de l'impérialisme athénien, pilier du fonctionnement d'Athènes en tant que système politique. Ou comme avec la restauration de la démocratie en 403 avant J.-C. vient une critique de la démocratie en tant que telle dans L'Assemblée des femmes (393 avant J.-C.). ), où il critique le fait que la restauration de la démocratie a conduit à ce que le dêmos soient payés pour assister à l'Assemblée, de sorte qu'il y a une sorte de compétition quotidienne, selon Aristophane (L'Assemblée des femmes, 378-379), de la part d'un dêmos qui a déjà toutes les caractéristiques d'être devenu un corps politique de plus en plus appauvri, où le système politique est contrôlé par des démagogues qui tentent de s'accrocher au pouvoir et de gérer les richesses en manipulant le vote de ces personnes de diverses manières, une situation qui prendra fin avec l'élimination de ces institutions par le Royaume de Macédoine en 322 av. C.

3/ Exploitation des contradictions. Rappelons que la formation du dêmos part de l'union pour former un corps politique d'artisans et de paysans. La ville et la campagne ensemble. Il est concevable que la séparation des deux corps soit un bon moyen de commencer à contrôler le renforcement du dêmos par Éphialte et Périclès. Nous parlons donc des idées de patronage et de clientélisme. Il est important de définir correctement ces deux idées, et pour cela, nous allons nous tourner vers le texte suivant :

"Le mécénat est asymétrique ; il implique un pouvoir inégal ; il tend à former un vaste système ; à s'étendre dans le temps, ou du moins à ne pas se limiter à une transaction unique et isolée ; à posséder un ethos particulier ; et, bien qu'il ne soit pas toujours illégal ou immoral, à se situer en dehors de la moralité formelle officiellement proclamée par la société en question. Dans une certaine mesure, cet ensemble de traits peut être présent presque partout, ou du moins est assez commun. Ce qui constitue une société de patronage n'est pas la simple présence de ce syndrome, mais sa position proéminente ou dominante, au détriment d'autres principes d'organisation sociale". Gellner (1986, 13).

À son tour, Scott apporte une nuance intéressante lorsqu'il dit cela :

"Il est important de noter que l'expression "relation employeur-client" est parfois utilisée sans discernement pour désigner toute relation de dépendance personnelle, sans tenir compte du fait que pour les clients, elle peut constituer une relation d'exploitation. Il serait plus correct... d'éviter les termes "employeur" et "client" fondés sur des valeurs, et de parler plutôt de relations de dépendance personnelle entre les membres de différentes classes. À partir de ce moment, la question du degré d'équité ou d'exploitation devient une question d'analyse empirique, et cesse d'être un préjugé déguisé". Scott (1985, 57-58).

Au moment où Cimon est expulsé et Ephialtès est assassiné, un pacte est conclu qui rend la démocratie stable et intéressante pour les oligarques, qui aspirent à la contrôler et à l'utiliser à leurs propres fins, en reprenant les outils et les méthodes utilisés par les démocrates, comme le conclut Ober (1989). Celle-ci donne la prééminence à la rhétorique, à la philosophie et au théâtre, optant pour la comédie incarnée par Aristophane (par exemple, dans Les Acharniens, 19-39, où Aristophane nous montre que les paysans comptent désormais plus fréquemment qu'avant dans les prises de décision). Ainsi, l'utilisation de la comédie par les oligarques à leurs fins politiques est une façon de manipuler le dêmos afin de le diviser. La domination de la ville sur la campagne en matière d'activité économique est renforcée par la guerre du Péloponnèse et ses conséquences, notamment la peste. Si Eschyle a favorisé l'ascension de Périclès dans Les Perses en rappelant et en rétablissant Thémistocle, Aristophane fait de même avec Cimon dans Lysistrata, jouée en 411 avant J.-C., lorsqu'il met l'héroïne athénienne dans la bouche de l'héroïne athénienne :

Lysistrata: Et puis, Lacédémoniens, puisque je me tourne maintenant vers vous, ne savez-vous pas qu'une fois Périclidas le Laconien est venu ici et s'est assis devant les autels comme un suppliant des Athéniens, pâle dans son manteau écarlate, suppliant pour une armée ? En ce temps-là, la Messénie s'abattait sur vous, et le dieu des tremblements de terre aussi. Mais Cimon est parti avec quatre mille hoplites et a sauvé toute la Lacédémone. Après avoir reçu cette faveur des Athéniens, mettez-vous à sac leur territoire, dont vous avez reçu des avantages ?

Belle citation et bel argument présenté aux dêmos pour faire la paix avec les Spartiates et leur alliance, n'est-ce pas ? Seulement c'est un mensonge. Aristophane manipule le dêmos en expliquant une partie qui est vraie, il y a eu un tremblement de terre qui a secoué Sparte et coûté des milliers de vies. Les mensonges d'Aristophane commencent alors : les Spartiates, ou Lacédémoniens, sont un pouvoir oligarchique. En fait, le conflit de la guerre du Péloponnèse se terminera par une oligarchie établie à Athènes par Sparte, qui sera renversée. Rappelons que Cimon s'efforçait d'établir une tyrannie en se concentrant sur la partie rurale du dêmos à l'imitation de Pisistrate. Il déforme les faits lorsqu'il affirme que "la Messénie, à cette époque, te tombait dessus", car, s'il ressort clairement de ses propos qu'Aristophane reconnaît la Messénie comme un peuple grec, et c'est bien un peuple grec, il n'en est pas moins vrai que les Spartiates, qui ont utilisé la liberté de tous les Grecs comme élément de propagande, et avec ce slogan ont fait la guerre aux Perses lors de la deuxième invasion, ont également fait la guerre aux Perses. Mais ils ont également utilisé ce slogan pour promouvoir l'oligarchie contre Athènes et sa démocratie. L'oxymore et l'hypocrisie spartiates sont particulièrement évidents dans le fait que les Messéniens, un peuple grec, ont été vaincus par les Spartiates et réduits en esclavage en masse pour les garder ; parmi leurs actes religieux, les Spartiates effectuaient un massacre annuel des esclaves grecs messéniens, ainsi que la destruction du peu qu'ils possédaient et l'abus de leur position légale. Alors oui, les Messéniens sont venus contre les Lacédémoniens... mais pour la liberté, la justice et la réparation. Il est également vrai que Cimon, un oligarque athénien et donc pro-Sparte, a pris la parole à l'Assemblée en réponse à la demande d'aide de Sparte, alors encore alliée à Athènes par l'ombre de la puissance perse ; Le fait est que lorsque Cimon, un brillant stratège, est arrivé avec un tel étalage de moyens de la part d'Athènes et malgré le fait que Cimon était aux commandes, ils craignaient qu'il soit démis de son commandement ou qu'il obéisse aux Athéniens, et qu'ils se joignent aux Messéniens, rétablissant leurs villes, leurs champs et leur liberté. Il s'agissait d'un énorme affront à Athènes de la part de Sparte et cela a rendu les relations extrêmement tendues.

Aristophane ne cesse dans ses pièces de prendre la défense de la partie rurale du dêmos, de charger contre les politiciens démocrates, notamment Cléon, contre le système économique, commercial et politique qui permet la prépondérance de la ville sur la campagne, pilier de la démocratie, de la liberté et de l'égalité, profitant de la réceptivité des paysans qui ont souffert de la guerre et de la perte de leurs récoltes, ainsi que de leurs esclaves. La démocratie était à blâmer pour tout cela, les Spartiates étaient très bons, les choses devraient être comme elles étaient lorsque Pisistrate, bien sûr, ne mentionne pas qu'il est arrivé au pouvoir sur la base des abus sous forme de dette et d'esclavage des eupatrides, ceux qui viendraient à contrôler leur "liberté" et à assurer leur prospérité par enchantement parce qu'ils étaient de plus en plus exposés à un processus d'appauvrissement et de prolétarisation supplémentaires de grandes parties de la population, en particulier les ruraux, et oui, les ruraux, La puissance industrielle et commerciale d'Athènes et de son port perdurerait, et les oligarques étaient bien décidés à ne pas perdre leur part du gâteau, qui leur rapportait d'énormes bénéfices. Athènes devrait donc demander la paix aux Spartiates sans penser aux conséquences, qui signifieraient un renforcement de l'oligarchie et une dégradation des conditions de vie et de la liberté, la vraie. Il y consacre trois œuvres : Les Acharniens, La Paix et Lysistrata. En s'élevant contre l'empire athénien, il dédie Les Oiseaux. Nous savons également, grâce aux Acharniens, que dans les Dionysies de 426 avant J.-C., Aristophane a présenté une pièce, aujourd'hui perdue, intitulée Les Babyloniens. Dans cette pièce, Aristophane présente les membres de la Ligue de Délos comme des esclaves de Cléon... et il l'a fait précisément ce jour-là, car cette pièce devait être vue par les membres de la Ligue de Délos qui venaient chaque année payer le phoros ou tribut à Athènes. En d'autres termes, il a appelé à une rébellion des oligarques antidémocratiques qui détenaient le pouvoir au sein de la Ligue de Délos. Cléon a agi contre Aristophane, l'accusant de trahison Cléon. N'oublions pas qu'en 427 avant J.-C., Mytilène s'est révoltée contre Athènes. La pièce d'Aristophane visait donc à créer un état d'agitation plus grand chez les alliés d'Athènes dont les dirigeants étaient antidémocratiques.

Ainsi, dans le domaine de la politique intérieure, il s'oppose absolument aux démagogues bellicistes et aux démocrates (outre Cléon, contre lequel il s'insurge, il mentionne également Hyperbolos et Cléophon), il s'insurge contre ceux qui occupent la fonction de stratèges et soutiennent la politique démocratique, Il critique également les fonctionnaires qui soutiennent cette ligne de conduite, ainsi que la partie du peuple souverain, qu'il qualifie d'aboulie et de pervertie par les flatteries des démagogues, qui ne savent pas choisir correctement leurs gouvernants. Ses critiques ne sont toutefois jamais dirigées contre les institutions de la démocratie, mais contre les personnes qui les représentent et qui sont favorables à une démocratie radicale et à l'arrêt de Sparte, c'est-à-dire qu'il ne demande pas un changement de constitution, mais d'autres hommes au gouvernement. Au peuple, il parle de ce que nous appellerions aujourd'hui une composante "méritocratique", selon laquelle l'honnêteté et l'assiduité doivent être récompensées, ce qui doit conduire à la prospérité et au bien-être. Alors que pour la démocratie de Périclès, l'homme doit partager son temps entre la sphère publique et la sphère personnelle et familiale, pour Aristophane le bon citoyen est celui qui se concentre sur ses propres affaires, ne participe pas à la politique et laisse tout entre les mains des eupatrides, c'est-à-dire l'idéologie oligarchique et démocratique de l'époque de Solon, approximativement ; C'est ce qu'on appelle en grec l'apragmosýnē (ἀπραγμοσύνη), ou "apolitisme" (littéralement : "liberté de l'effort politique"), qui découle de la "prudence" (sōfrosýnē), qui doit être exprimée par les classes humbles.

4/ Contre Socrate et les Sophistes.

Les motifs sont les mêmes que ceux dont il accuse Euripide : la rationalité. Cela a des répercussions sur la moralité, la politique et la religion.

On trouve beaucoup plus d'allusions à l'argent dans la comédie que dans les autres sources littéraires. L'amour de l'argent est quelque chose de clairement présent, et pourtant Aristophane n'en fera même pas une critique voilée, sauf dans la dernière de ses pièces, Pluto, qui a été jouée peu avant sa mort. Quelqu'un de si traditionnel, du moins en apparence, et Aristophane ne se lance pas dans une défense à fond de train de l'ancien système de solidarité qui liait le citoyen chrēstós avec des liens "non économiques" ou même "anti-économiques" à la communauté, qui est clairement en train de disparaître au désespoir des classes populaires et qui, dans le rétablissement de la démocratie, sera payé pour assister à l'Assemblée et voter ce que les eupatrides leur disent de voter, sûrement comme un mécanisme de protection du système. L'élément propagandiste exprimé par Aristophane affirme que la pauvreté est "volontaire", car si l'on travaille honnêtement et que l'on laisse la politique entre les mains des eupatrides, on est assuré de gagner sa vie par son propre travail, voire de réaliser des bénéfices. Cependant, nous avons déjà souligné que l'Empire et les structures de pouvoir impliquent un contrôle du marché et des prix, un afflux massif d'esclaves, une orientation économique, bref, toutes les conditions pour qu'un tel discours soit impossible. Il est également intéressant de constater que pour Aristophane, le dénuement absolu n'inspire que du mépris.

Aspects formels et pertinents de la comédie d'Aristophane

En général, ce qui caractérise la comédie, c'est l'ἀπροσδόκητον (aprosdókēton), c'est-à-dire le jeu constant de la surprise, de l'inattendu, qui passe par la dislocation, l'exagération ou la réduction à l'absurde de la réalité que l'on veut critiquer.

Les pièces d'Aristophane commencent par décrire une situation de besoin qui suscite le mécontentement d'une partie du peuple, la partie consciente, vers laquelle sont dirigées les idées principales du discours. Ensuite, la présence d'une idée salvatrice individuelle chez le protagoniste pour remédier à la situation est immédiatement suggérée. J'ai été frappé par le fait que les solutions chez Aristophane sont toujours individuelles, jamais collectives. Il s'agit de mettre en place un modèle individuel, qui se moque des éléments et des personnages archétypaux. L'intention est que les personnes auxquelles le discours s'adresse croient ces arguments, qu'elles croient individuellement le discours et l'idée qu'Aristophane projette : un type intelligent, brillant, qui ridiculise les sages et les politiciens adverses, mais aussi ceux qui partagent l'idée opposée. Soit il n'y a pas de véritables arguments à défendre, soit les arguments sont manipulés, ce qui se caractérise par le fait qu'il n'utilise pas la raison mais l'image qu'il projette.

Vient ensuite l'exécution de l'idée salvatrice et, enfin, les effets bénéfiques sont illustrés dans quelques cas particuliers, qui arrivent toujours à un individu, contrairement à la tragédie où l'on parle de collectifs, comme dans Les Perses d'Eschyle, par exemple.

Le discours d'Aristophane s'articule autour de deux principes clairs et distincts : "l'idée critique" et "le thème comique". La première consiste en un jugement d'Aristophane sur une situation grave qui affecte de manière égale l'ensemble des citoyens. Il poursuit en s'individualisant à nouveau, et se pose en modèle à imiter par tous. C'est l'opinion d'Aristophane en tant que citoyen, et elle manque d'originalité, il ne se présente ni comme un penseur politique, ni comme un théoricien de l'éducation, ni comme un philosophe moral, mais comme un comédien qui transmet des idées prestigieuses, cependant, son discours inclut des idées dans tous ces domaines, il n'en a pas l'air ; nous pourrions dire qu'il le présente comme une question "de bon sens". La partie appelée "thème comique" ne consiste pas en l'exposition de l'idée critique, imaginons un pamphlet, mais celle-ci est présentée et écrasée sous la forme du fantastique et du comique. Le protagoniste, un "héros populaire", est celui qui trouve le mot d'esprit salvateur et met en œuvre le thème comique ; il a une énergie fabuleuse et une sensibilité énorme, il n'est pas rationnel, c'est plutôt un personnage qui arrive toujours à ses fins, quelle que soit l'occasion et quelle que soit la difficulté. Pour Whitman (1964), il est défini comme un " fanfaron " (ἀλαζών), c'est-à-dire qu'il est en réalité soit un imposteur.

Presque toujours vers le milieu de la pièce, le chœur se tourne vers le public pour jouer un interlude, qui sert à interrompre le cours des événements et est utilisé par Aristophane pour lancer un faux débat, manipulant et déformant même les opposés dialectiques. Le rôle du chœur n'est autre que de louer ou de défendre Aristophane en le présentant comme "la voix du peuple", d'autres fois de critiquer le public pour ne pas avoir fait de "bons choix". Il sert à souligner ou à résumer ce qui précède.

Aristophane en profite également pour présenter des chansons qui contiennent généralement des invocations aux dieux, ou après un début solennel comme celui-ci, des moqueries à l'égard d'individus spécifiques, ou la manipulation du discours de l'adversaire en falsifiant le débat afin de semer à nouveau des idées fausses parmi le peuple, car sous couvert d'argumentation il y a manipulation car elle est basée sur l'opinion et non sur la connaissance, ou bien on utilise une partie d'une connaissance biaisée qui prend par conséquent la forme d'une opinion, en rejetant les autres parties de la connaissance à caractère exact qui permettraient de qualifier cette "vérité" par rapport à l'ensemble du cadre une fois que tous les éléments ont été étudiés à fond.

Les caractéristiques de la comédie d'Aristophane s'articulent autour de trois axes fondamentaux : intellectuel, émotionnel et social. À l'axe intellectuel appartient l'originalité ; à l'axe émotionnel, la répétition pour l'emphase ; et à l'axe social, le caractère populaire de certaines de ses ressources.

Il y a un appel constant aux pulsions sadiques, sexuelles, scatologiques, ou dans la répétition de la même situation ou d'une phrase clé. Bien que ce ne soit pas une ressource dont il abuse, il y a toujours un recours aux scènes de coups ou d'insultes, un classique dans la recherche du rire, mais aussi une façon de "punir" les personnes et les idées qu'il cible. L'abus de mépris en fait un véritable "jeu de massacre", selon Simon Byl (1989, 111-126).

Et le fait est que, de nos jours, il existe une vision, sans doute attachée à la conception du rire qui apparaît dans le roman historique d'Umberto Eco, "Le nom de la rose" : le rire contre le fanatisme, la grande terreur du pouvoir ? Mais la vérité est que l'on peut distinguer plusieurs types de rires.

Platon, qui était un contemporain d'Aristophane et de Socrate, n'est pas exactement un partisan du rire. Dans les dialogues de "La République" et du "Philèbe", Platon parle du rire d'une manière qui mérite réflexion, lorsqu'il met les idées suivantes dans la bouche de Socrate :

"(...) en règle générale, lorsque quelqu'un s'abandonne à un rire violent, cela provoque à son tour une réaction violente" (La République, III, 388 e).

"Il est donc inacceptable que les hommes de valeur soient présentés comme étant dominés par le rire, et encore moins s'ils sont des dieux" (La République, III, 389a).

"Mais exposer des théories alors qu'on en doute encore et qu'on les étudie, comme je dois le faire, est redoutable et dangereux ; et non pas pour inciter à rire, car ce serait puéril ; le danger consisterait plutôt à ce que je manque à la vérité, non seulement que je tombe, mais que j'entraîne dans ma chute aussi mes amis sur les choses où il est le moins opportun de se tromper. " (La République, V, 451 a)

"Et ceci a fait comprendre que c'est un fou qui considère comme ridicule tout ce qui n'est pas le mal, et qui cherche à émouvoir le rire en considérant comme ridicule tout autre spectacle que celui de la folie et de la méchanceté, et qui, à son tour, propose et poursuit sérieusement tout autre modèle de beauté que celui du bien." (La République, V, 452 d, e)

"Alors, dit l'argument, en riant des attitudes ridicules de nos amis, en mêlant le plaisir à l'envie, nous mêlons le plaisir à la douleur ; car nous sommes depuis longtemps d'accord que l'envie est une douleur de l'âme, et le rire un plaisir, et que les deux se produisent à la fois, simultanément." (Philebus, 50 a).

Pour résumer, Platon dans le Philèbe souligne que le rire est certes un plaisir, mais qu'il peut aussi être obscène, contribuer à la transgression de l'harmonie, de l'intégrité et de la conscience sociale des hommes libres, ce qui le rend laid. Il termine en disant que c'est un plaisir qui fait mal et qui appartient aux fous, aux bouffons, aux vils et aux esclaves.

Aristote, qui connaissait un autre monde et qui a préparé l'ascension du souverain philosophe, Alexandre le Grand, un roi, a parlé du rire, et ce à profusion dans la Poétique, la Rhétorique, la Politique dans son chapitre VII consacré au ridicule, Sur les parties des animaux et l'Éthique à Nicomaque.

En suivant Ueding (1988, 99-111), nous devons souligner que, pour Platon, Socrate et Aristophane, ainsi que pour Aristote, le rire est intimement lié aux affections, et celles-ci sont cruciales pour déterminer la volonté humaine, de sorte que le rire est une partie fondamentale de la moralité humaine, avec ses nuances sociales respectives.

En grec, nous distinguons deux types de rires : "γελάω" [gelao] et "καταταγελάω" [katagelao]. Le premier est un rire joyeux, en fait, il partage une partie sémantique avec le verbe "briller", alors on "brillerait de joie", et c'est de là que viendrait ce rire. Le second est l'aspect négatif, car en arrière-plan, il y a le dénigrement des faibles, leur humiliation, leur tromperie. Il est intéressant de voir comment le préfixe 'κατα' [cata] est utilisé, car il est utilisé pour parler des choses qui tombent, de ce qui part du haut et continue vers le bas, c'est la subversion d'un concept et il est utilisé pour quand les choses sont inversées ou retournées.

Les allusions sexuelles sont également une référence permanente, à tel point que Thiercy (2007, 329-344) propose de distinguer les œuvres entre "structure érotique dominante" (Les Acharniens, Lysistrata, Les Thesmophories et L'Assemblée des femmes), ou "secondaire" (Les Nuées, Les Guêpes, Les Oiseaux et Les Grenouilles), sans toutefois incriminer la pornographie.

Pour Aristophane, enfin, tout se termine par le bonheur, manger, boire, rire et forniquer, avec lequel il espère faire le lien avec la façon dont les élites après Périclès ont fait le dêmos, et le déplacer vers les fins de ceux qui le paient pour ses représentations théâtrales, qui paient aussi pour les événements sportifs.

En résumé, c'est dans le cadre de l'essor du théâtre et de son grand impact sur la société (le théâtre était fréquenté par absolument tout le monde) que nous nous trouvons face à une première phase, dominée par les trois grands tragédiens, Eschyle, Euripide et Sophocle, dans laquelle il n'y a pratiquement aucune restriction légale sur ce qui est dit dans une pièce, au-delà de certaines restrictions pouvant découler de la protection de la réputation d'autrui contre les mensonges : dire la vérité est fondamental, et cette vérité est dite pour transmettre des connaissances réfléchies et pratiques. La réaction à l'offensive déclenchée au théâtre par l'utilisation de la parésie entraîne une crainte de l'impact politique du théâtre face à la manipulation, ce qui conduit à des règles restrictives comme celles interdisant l'utilisation des noms propres, ce qui coïncide avec une dérive progressivement autoritaire qui ira de pair avec les événements menant à une fin précoce du régime démocratique. Ainsi, des sanctions sont appliquées à ceux qui exposent en public des idées ou des doctrines contraires au régime démocratique comme une manière de défendre la démocratie contre les menaces aristocratiques et l'élément de propagande utilisé par ces derniers, qui est la comédie d'Aristophane, qui se réfugie dans la parésie, bien qu'il s'agisse plutôt de la perversion de ce principe et que ce soit en réalité la conjonction des deux éléments qui ait conduit à la fin de la démocratie et au règne de l'oligarchie, profitant de l'influence étrangère (la Sparte oligarchique) et de l'issue de la guerre du Péloponnèse. Et ces idées sont fondamentales pour nous situer correctement à cette époque, et à mon avis aussi à cette époque, en raison des arguments que je présenterai à partir de ce point.

Avant de passer à la section suivante, il convient de réfléchir aux points suivants, car le moment est venu pour nous d'établir les critères permettant de distinguer l'ignorance, l'opinion et la connaissance.

L'opinion (du latin "opinio", et du grec "doxa", δόξα) se situe quelque part entre l'ignorance et la connaissance, et en tant que telle est souvent utilisée comme un élément de manipulation de masse, plus proche de l'ignorance que de la connaissance, car elle est souvent répétée et assumée comme un postulat par les ignorants et par certains professionnels (rémunérés ou non) de l'opinion. La " doxa " a deux degrés : " eikasia " (εἰκασία) et " pistis " (πίστις), c'est-à-dire respectivement la conjecture et la foi ou la croyance.

La connaissance ("episteme", ἐπιστήμη) n'a lieu que dans le monde des idées (connaissance intellectuelle) et non dans le monde sensible (connaissance sensible), où a lieu la "doxa" ou opinion.

Pour Aristote, l'"épistème" est le résultat d'un raisonnement logique par syllogisme. Un examen de Platon, par exemple, ne serait pas de trop pour certaines "âmes sensibles" : le "Ménon", le "Phédon", le livre VI de la "République" et le "Thééto" et sa critique de la théorie de la connaissance de Protagoras... Et un autre à Aristote dans sa "Métaphysique", "Sur l'âme" ou le "Seconds Analytiques".

La parrhésie dans la formation de la pensée révolutionnaire et libérale américaine et sa transposition chez Foucault

Ce n'est pas un hasard si sur le continent américain, à l'aube des révolutions bourgeoises, il existe un intérêt intense pour la Grèce et aussi pour Rome. Dans le cas de la Grèce, ils se sont concentrés sur Sparte et Athènes et leurs ligues respectives. C'est Benjamin Franklin qui, dans la lettre 8 de la série qu'il a écrite sous le pseudonyme de Silence Dogood, datée du 9 juillet 1722 et publiée dans The New-England Courant, a affirmé la prévalence de la liberté de pensée pour la liberté politique, lorsqu'il a dit littéralement et à la manière de cette époque et de ce lieu au 18e siècle :

"Without Freedom of Thought, there can be no such Thing as Wisdom; and no such Thing as publick Liberty, without Freedom of Speech; which is the Right of every Man, as far as by it, he does not hurt or controul the Right of another: And this is the only Check it ought to suffer, and the only Bounds it ought to know" (Source de la citation).

La liberté de pensée est la capacité de chaque individu, selon sa conscience, de choisir, de conserver et de changer toute opinion, croyance, idéologie ou pensée. La phase de formation est donc cruciale pour parler de la liberté et de la qualité de la liberté sous un double aspect : si ce droit est autorisé et avec quelles sources je l'alimente. Si tel est le cas, ma prochaine liberté serait de l'exprimer (liberté d'expression ou parrhésie), et selon le domaine, cette liberté d'expression se manifesterait par une liberté scientifique, artistique, académique ou créative.

Avec une certaine ambition de synthèse, nous pourrions définir le principal champ d'intérêt de Foucault dans le sujet et les différents processus dans lesquels le sujet se constitue en tant que subjectivité, à partir des relations qu'il établit avec le savoir, le pouvoir et, de manière très spécifique, avec la vérité. Pour la vérité, deux formes bien différenciées peuvent être établies : la première, dans laquelle le sujet entre en relation avec les vérités que les deux autres sphères (savoir-pouvoir) pourraient établir avec une prétention de validité, tout cela circonscrit au jeu dynamique "productif" qui l'accompagnera toujours ; tandis qu'une deuxième forme viendrait du fait que le sujet construit la vérité à partir de ce qu'il peut "raconter" de lui-même après son expérience de vie.

De telle sorte que le principal intérêt académique de Foucault devient un projet doté d'un caractère aussi bien reconstructif qu'analytique des différentes formes et processus de subjectivation donnés dans et par la relation de l'individu avec la vérité du savoir, avec la vérité du pouvoir et avec la vérité du moi. L'analyse de chaque relation reçoit un nom : ainsi, celles liées à la connaissance constituent l'étape archéologique ; celles liées à l'exercice du pouvoir sont l'étape généalogique ; et celles liées à la vérité comme construction " alethurgique ", qui serait, selon Foucault dans " Le Courage de la vérité " (2014), la production de la vérité, l'acte par lequel la vérité se manifeste, et qui propitie les processus de subjectivation autonome, sont l'étape dite éthique.

En suivant Foucault, nous pouvons apprécier que pour parvenir à la réalisation de subjectivations libres dans le domaine du langage, dans l'exercice des actions de parole, le philosophe utilise une notion qu'il a trouvée dans ce moment historique qui nous sert de cadre, la Grèce antique, et dans la praxis de laquelle la relation Liberté-Vérité est étendue aux domaines des sphères humaines, comme le politique, l'éthique et l'esthétique. Cet élément qui a le pouvoir de modifier les relations que le pouvoir et le savoir déploient de manière commune à l'égard du sujet et de sa subjectivation, en tant que notion et action, est précisément la parrhésie, qui exprime en réalité le devenir d'un sujet libre et autonome en formation permanente, et qui se réaffirme comme une voie propice à la synthèse et qui articule savoir et pouvoir de telle sorte que le sujet exerce un rôle d'agent actif et puisse exercer des processus "alethurgiques" dans des pratiques spirituelles qui lui permettent de s'énoncer comme capable de vérités sur lui-même. Pour cette partie, j'ai suivi Deleuze et Guattari (1993, 25).

Foucault place le concept de parrhésie sur la scène intellectuelle, comme un nexus que l'on pourrait qualifier de "clé" entre l'éthique et la politique, ou en d'autres termes, entre le soin de soi et le soin des autres. Foucault situe, conformément à ce que nous avons expliqué ici, et à juste titre, dans "Discours et vérité dans la Grèce antique" (2004), que le concept, bien qu'utilisé par le Socrate de Platon, se trouve dans nos sources dans le théâtre (politique, formateur, moral et civique) d'Euripide, précisément au moment où Aristophane, Euripide et Socrate coexistent dans le même espace physique et la même articulation politique. ...d'ailleurs, la parrhésie se retrouvera surtout dans la philosophie cynique de Diogène de Sinope, comme le souligne Foucault.

En fait, Aristophane lui dédiera les pièces suivantes, précisément contre Socrate, en le caractérisant mal, par rapport aux Sophistes : Les Nuées, (423 av. J.-C.) ; et, contre Euripide : Les Thesmophories, (411 av. J.-C.) et Les Grenouilles, (405 av. J.-C.). L'utilisation du théâtre, en premier lieu la tragédie, avec le trio Eschyle, Sophocle et Euripide, dans cet ordre chronologique, est fondamentale pour "éduquer le dêmos" afin de promouvoir des réformes politiques, économiques et sociales qui en feront des sujets libres et égaux. Nous en avons parlé dans la partie qui précède celle-ci, mais il vaut la peine de souligner à nouveau ces éléments maintenant, car paradoxalement, ce serait alléguer une utilisation de la parésie pour la déformer et l'utiliser comme une farce d'elle-même et de ses propres fins.

C'est-à-dire, le parrhesiastes, ou celui qui pratique le parrhesiastes, serait celui qui dans son discours communique tous les arguments, avec une franchise absolue ; puisqu'il ne cacherait rien, et ne pointerait pas une partie et obvierait à celles qui contredisent ses intérêts, et il s'exprimerait avec une sincérité totale à travers le discours, avec un compte-rendu complet et exact, de sorte que ceux qui écoutent soient capables de comprendre exactement ce que pense le locuteur, dans Foucault (2004, 37). C'est-à-dire que nous avons une connaissance de nature exacte (et c'est vital), mais ce que nous n'avons pas, c'est une opinion, exprimée à des fins éventuellement délictuelles, et qui finit par être du pur charlatanisme, et un tel charlatanisme dans un contexte comme celui d'Aristophane n'est pas innocent, car il poursuit des fins politiques précises. De plus, au lieu de la flatterie envers les puissants et de la ductilité pour propager leurs fins, la parrhesia impose le devoir de le réprouver si et quand la connaissance de la vérité le stipule, ce qui, dans certains cas, peut signifier la perte de sa vie (Socrate, Euripide et le changement de ses thèmes après un certain point de sa production théâtrale).

Pour conclure les réflexions de Foucault sur la parrhésie, il signale un dernier aspect sine qua non : nous nous trouverons devant le parrhesiastes ou celui qui fait usage de la parrhesia, et cela est étroitement lié au concept de devoir, car il ne suffit pas de dire la vérité, sans tromperie ou demi-vérités ou mensonges entiers, concepts qui sont plus étroitement liés que nous voudrions le croire. Non, dire la vérité doit être un devoir absolu, car cela implique un engagement, et cet engagement n'est pas valable sous la contrainte ou sous un stimulus tel que céder à la flatterie. Foucault finit par nous laisser une définition, qu'il énonce comme suit :

C'est une forme d'activité verbale dans laquelle le locuteur a un rapport spécifique à la vérité par la franchise, un certain rapport à sa propre vie par le danger, un certain type de rapport à lui-même ou aux autres par la critique (autocritique ou critique des autres), et un rapport spécifique à la loi morale par la liberté et le devoir, affirme Foucault (2004, 46).

Cela peut impliquer à un certain moment la possibilité de s'écarter de la norme, de ce qui est prescrit par les lois morales et la coutume, mais c'est précisément pour cela que Hannah Arendt (2016) établit le fondement de cet aspect comme un pilier pour le jeu politique, pour la pluralité des points de vue, mais où toute la vérité doit être dite (et recherchée inlassablement) et pas simplement celle qui est apparente (et/ou commode).

En ce sens, Elizabeth Markovits (2008) a perçu différents symptômes à ce moment-là du 21e siècle, que l'on peut en fait retracer dans la culture populaire à une époque antérieure, mais qui ont augmenté avec le temps, et qui ont marqué une tendance de la part de nombreux électeurs à rechercher des politiciens qui se consacrent au "franc-parler", dans l'espoir que la sincérité signifie un dévouement à la vérité, créant également un besoin de réaffirmer un discours qui atteint le public par différents canaux et qui est auto-congratulant et omniscient, mais qui poursuit les intérêts de différents acteurs, à la fois l'État et ceux qui le paient avec de l'argent privé, et qui est dirigé dans une communauté globale vers différents objets d'attention : Par exemple, la Russie dirige une série de discours qui favorisent ses intérêts et trouvent des connexions avec les intérêts d'autres groupes politiques et économiques en Occident, ou bien elle est quelque peu adaptée à l'Afrique, où l'on trouve même des caricatures représentant un ours très sympathique qui se bat pour les intérêts des éléments locaux contre les animaux étrangers qui incarnent le mal. Bien qu'il s'agisse d'une réaction compréhensible à la dégradation du discours public compte tenu des éléments qu'il percevait dans la politique à l'époque, Markovits affirme que la poursuite de la sincérité dans la sphère publique est en fait une distraction dangereuse de préoccupations plus importantes, notamment la vérité factuelle et la signification éthique des déclarations politiques.

En d'autres termes, nous avons affaire au personnage assimilé à Aristophane et à ceux qui paient Aristophane pour ses productions théâtrales dans lesquelles il développe son discours adressé aux masses, en leur nom, mais pour son propre bénéfice et celui de ceux qui le paient, et qui cherche à changer la volonté des masses avec des demi-vérités ou des mensonges complets (vraiment, où commence l'un pour devenir l'autre ?). Par conséquent, Markovits propose une analyse de la parrhésie en s'appuyant sur les dialogues platoniciens. Il montre que Platon apprécie la rhétorique plutôt que de vouloir l'éliminer de la vie publique, ce qui permet de comprendre comment elle peut contribuer à une forme fructueuse de démocratie délibérative aujourd'hui. Cependant, Markovits ne saisit pas toute la période, et ne perçoit pas le stratagème d'Aristophane qui consiste à prétendre utiliser la parrhésie pour se servir de quelque chose qui n'est pas la parrhésie au profit de ceux qui paient Aristophane, l'utilisation de la dérision, une fausse ironie, un dire tout sans rien dire qui compte pour tout le monde et dire tout ce qui compte pour les oligarques, un discours omniscient, colérique, " indigné ", irrévérencieux et " populaire ". ... et payé pour atteindre les objectifs politiques, sociaux et de relations internationales que veulent ceux qui paient Aristophane.

La fausse ironie chez Aristophane et ses imitateurs modernes

Le théâtre offre la possibilité de travailler avec des images, même des images en action, avec la voix... mais ces images peuvent être des archétypes ou elles peuvent être la représentation de sujets afin de faire l'éloge de certains et de leurs discours, en manipulant les masses, et en méprisant avec des demi-vérités ou des mensonges complets les rivaux, en les ridiculisant, en faisant paraître le complexe simple comme une simple forme de tromperie, en détruisant le discours et ceux qui ont un tel discours.

Aujourd'hui, différents aspects technologiques, au-delà de la télévision, de la radio, du cinéma... et entrant pleinement dans les réseaux sociaux, ont fini par servir à tout mettre dans le cadre d'un écran. Textes, images, vidéos, animations... nous sommes confrontés à l'opportunité d'unir le sujet et le monde, mettant fin à la distance reflétée par l'axe cartésien entre l'individu en tant qu'interprète et l'objet à interpréter.

En effet, la communication en temps réel des images audiovisuelles nous fait entrer dans un monde dominé par une vision unidimensionnelle, comme l'a perçu Marcuse (2016). Dans ce paradigme, la figure du médiateur perd son statut de guide de notre rapport au monde et est proposée comme un filtre sublimé. Comme dans le discours vertigineux d'Aristophane développé dans la comédie, nous sommes confrontés à l'immédiateté et à l'irrépressibilité d'une communication numérique globale, avec de nombreux référents partagés, et qui est exécutée avec un discours qui nous empêche de prendre une distance critique par rapport à l'univers créé qui nous est présenté à travers l'élément de flatterie envers le récepteur, parce qu'il présente une vérité simple, désigne des coupables, et nous renvoie les pulsions les plus basiques déguisées en vérités absolues. Ce qui est loin de nos vies : l'économie, les relations internationales, les causes ultimes de la situation dans laquelle nous nous trouvons... tout ce qui est lointain et étrange devient proche et compréhensible grâce à un interprète. Mais ce que nous voyons et concevons sur nos écrans, ou dans le théâtre d'Aristophane, est assez éloigné d'une conception ironique du monde, comme Socrate, l'un des objectifs déclarés d'Aristophane (et de ceux qui paient pour ses pièces), ou comme le dit Sören Kierkegaard dans sa thèse de doctorat sur l'ironie. Le rire ou le sourire de Socrate ou de Kierkegaard n'est pas celui de Trump ou de la communication que nous pouvons voir de la part des diplomates chinois, des médias russes et de l'Alt Right en général.

L'ironie nous situe dans l'apparence de la subjectivité, c'est-à-dire dans la séparation entre le sujet et l'objet, où l'extérieur s'oppose à l'intérieur, ce qui est verbalisé à ce qui est pensé, le phénomène est le contraire de l'essence, mais elle n'est en aucun cas la perversion de la vérité, et elle n'a rien à voir avec le détournement de la parrhésie et la défense de ce détournement au motif qu'il s'agit de parrhésie.

Celui qui pratique l'ironie dit de manière tout à fait sérieuse ce qui est considéré comme plaisantin et traite avec plaisanterie ce qu'il considère comme sérieux ; il recherche la compréhension mais pas de manière littérale ; il ne poursuit pas une communication directe dans laquelle ce qui est dit est exactement la même chose que ce qui est pensé. Le but ultime de l'ironie n'est autre que, dans la conception du monde, celui qui utilise l'ironie le fait pour révéler sa véritable matière de vanité et de rejet, celui qui la pratique étant lié à une liberté négative, car il ne peut être lié aux mots qu'il a énoncés, s'opposant à la liberté positive de celui qui donne un sens univoque aux mots et aux pensées.

L'ironie implique un alignement sur la subjectivité, une prise de distance par rapport au monde ou à l'objet, et c'est précisément cet aspect qui confère au praticien de l'ironie une certaine supériorité qui, comme le spectateur séparé d'une représentation à laquelle il est étranger, devient ainsi l'interprète d'un monde objectif étranger à la subjectivité.

L'ironie que l'on peut trouver chez Socrate cherche, en utilisant la maïeutique, à confronter l'interrogé en le questionnant, mais sans jamais exprimer l'idée en tant que telle, mais plutôt en laissant l'interlocuteur arriver à la compréhension du contenu latent de l'ironie. Par conséquent, le motif "connais-toi toi-même" pour Kierkegaard est une distanciation de tout le reste, c'est-à-dire séparer l'objet de la connaissance pour pouvoir le juger selon sa conceptualisation, c'est-à-dire qu'il "exige l'idéalité", selon Kierkegaard (2000, 247).

A la suite de Kierkegaard (2000), le philosophe danois établit un contraste entre la communication ironique (qui procure une liberté négative car celui qui la pratique est absous de ses paroles, puisque ce qu'il dit n'est pas ce qu'il pense) et la communication directe. C'est ici que nous trouvons la distinction entre l'ironie et ce qu'Aristophane pratique réellement, et revendique dans sa "liberté", qui est le mensonge : car ce dernier poursuit qu'elle doit être comprise de manière immédiate, littérale.

Le simulacre de la réalité dans lequel Aristophane et ceux qui l'imitent se produisent précède la réalité elle-même (Baudrillard, 1978), profitant du support même dans lequel il se déploie et qui s'avère être un mensonge qui montre la rupture de la relation établie entre l'essence et le phénomène en tant que simulation, c'est-à-dire qu'elle se présente sous la forme d'un acte objectif avec une intention extérieure, par opposition à la finalité subjective elle-même de l'ironie, dont la seule intention n'est pas d'"enchaîner" ou de piéger les gens comme un oiseleur piège les oiseaux en les trompant, au contraire : Il s'agit de libérer les gens par rapport à leurs propres attachements au monde manifeste. Dans l'ironie et chez le praticien de l'ironie, tout est médiatisé, contrairement à l'immédiateté débridée et apparemment simple et omnisciente de la communication directe, et qui a une portée mondiale de manière immédiate, dans laquelle l'image (intéressée et déformée) d'une personne, L'image (intéressée et déformée, d'une personne, de ses idées ou de ses mots) s'inscrit comme un langage universel lorsqu'elle dépasse les performances communicatives de l'alphabet, reléguant ainsi la langue écrite à un rôle secondaire, et qui est instrumentalisée et utilisée comme une image, celle-là même que le créateur veut nous faire prendre pour vraie alors qu'elle ne l'est pas, dans la mise en forme médiatique de la réalité.

Il ne faut pas oublier qu'une communication basée sur la structure complexe associée à l'écriture alphabétique implique en fait une séparation entre le sujet et l'objet, suivant Ong (2016), alors que la communication immédiate des images vise à réaliser une simulation du cosmos oral dans lequel l'homme faisait partie de son environnement.

Le résultat est que nous serons confrontés à un mensonge lorsque la communication tend à supprimer la possibilité de réfléchir, et donc de se séparer de ce que nous voyons en temps réel.

La permanence du recours à l'image chez Aristophane, image intéressée et déformée, et chez ceux qui le suivent aujourd'hui avec un écran et ce qui est communiqué par un écran (mèmes, réseaux sociaux, blogs vidéo, textes courts)... tous deux cherchent à rétablir l'unité entre le sujet et l'objet par la vision de cette image créée à cet effet. Ce n'est pas sans raison que Jean-Paul Sartre fait remarquer que l'image regorge d'une pauvreté essentielle car elle n'apporte pas vraiment de nouveauté, ni n'enseigne rien de nouveau, plutôt le contraire de la perception d'un objet, qui est susceptible de changer selon le point de vue adopté, d'où sa conclusion catégorique selon laquelle "on ne peut rien apprendre d'une image qu'on ne sache déjà", dans Sartre (2005, p. 22), de sorte que l'objet d'une image n'est rien d'autre que la conscience que l'on en a, et où la chose pertinente est de contrôler cette conscience, un entonnoir de cet élément étant les données générées et filtrées par les réseaux sociaux, d'où Cambridge Analytica et son rôle, par exemple, dans la définition de stratégies visant à élargir l'impact sur la société en présentant une série d'images.

Pour en revenir à Sartre, le philosophe français affirme que lorsque nous voyons une image, nous ne faisons pas vraiment plus qu'une quasi-observation, puisque l'objet de l'image, qui est un quasi-objet, fournit à la fois tout ce qu'il a, sans donner aucune possibilité d'ironie, raison pour laquelle il souligne que : "Je perçois toujours plus et d'une manière différente de ce que je vois", in Sartre (2005, 181). En bref, l'image est liée à une croyance, à une irréalité, comme les rêves, car son objet est absent, imaginé, et à ce titre nous percevons la projection de l'autre et assumons ses fins. Comme le souligne Sartre (2005, 261), la conscience rêveuse choisit de ne produire que des images, de l'imaginaire. Cette multiplicité d'images, qui comprend des textes courts en images, ou des images en mouvement, est donc une communication inscrite dans les clés du rêve et, par conséquent, ne prend pas la fiction pour la réalité, car il s'agit plutôt d'ériger un monde irréel, que nous prenons pour évident, satisfaisant notre besoin omniscient, et de nous fixer dans une sorte d'hallucination consensuelle que nous partageons en tant que groupe donné, et que nous fixons à travers les discussions de nos rivaux dans l'imaginaire. Le but ultime est d'acter objectivement le monde avec l'intention de produire une seconde réalité pour remplacer la réalité objective, ce que nous pouvons appeler la propagande, en utilisant une défense de parrhésie, qui n'est pas une parrhésie, mais plutôt le moyen de produire la seconde réalité pour qu'elle devienne la réalité objective.

C'est pourquoi l'image se substitue réellement à la parole dans sa forme écrite mais aussi orale et agit comme un conducteur de communication et, par conséquent, met fin à toute possibilité d'abstraction du monde objectif par le biais de l'ironie, un autre fait qui montre que nous n'avons pas affaire à l'utilisation de l'ironie mais à la vulgarité de ridiculiser les arguments et ceux qui les énoncent dans le cadre de la parrhésie, y compris l'utilisation de l'ironie, qui finit par disparaître dans le monde des inexistantes de l'image, qui n'admet aucune autre interprétation que la littéralité de celui qui nous l'a déjà donnée conçue pour la consommer à travers un écran de nos jours ou à travers la comédie au théâtre à l'époque d'Aristophane, en recourant à une (fausse) nostalgie, pour construire une utopie intéressée de la part de ceux qui utilisent ces moyens dans la construction d'une réalité qui doit être assumée par l'interprétation littérale et fausse.

En fait, un autre élément qui démasque le véritable objectif de l'attaque des arguments et des idées de ces personnes qui sont les ennemis de ceux qui construisent ce monde d'images qui poursuivent leurs propres fins et contrairement à la même parresia, qu'ils cherchent à détruire comme moyen et comme fin, a trait au fait d'attaquer en soi. En ce qui concerne le comportement comme pour les expressions, en plus d'être vrai, comme le dit John Stuart Mill dans son ouvrage "On Liberty", ce qui est absolument clair : "chaque fois qu'il y a un préjudice précis, ou un risque précis de préjudice, soit pour un individu, soit pour le public, l'affaire sort du domaine de la liberté et entre dans celui de la moralité ou de la loi" ; à quoi Mill ajoute : "Le seul but pour lequel le pouvoir peut, en toute légitimité, être exercé sur un membre d'une communauté civilisée contre sa volonté, est d'empêcher qu'il ne blesse les autres". Ou comme le conclut Edmund Burke lui-même dans "Réflexions sur la Révolution française" : "L'homme a le droit de faire ce que tout individu peut faire sans déranger les autres". Ce n'est pas parce qu'il n'est pas toléré de détruire une personne qui fait usage de la parrhésie qu'il n'y a pas de débat d'idées sain, comme l'a déterminé John Locke lui-même dans "A Letter on Toleration" : "Ce n'est pas la diversité des opinions (qui ne peut être évitée), mais le refus de tolérer ceux qui sont d'une opinion différente (refus inutile) qui a produit tous les conflits et les guerres qui ont eu lieu dans le monde chrétien à cause de la religion". Mais dans ce cas, nous soulignons l'utilisation des éléments signalés comme intolérables par Mill et Burke, alléguant une utilisation tordue de la tolérance telle que reflétée par Locke pour conduire à la construction d'un imaginaire au service d'intérêts contraires aux libertés.

Tout cela est renforcé par le fait que l'image est un menteur, elle décontextualisé et nous force à une fausse littéralité, avec le problème que nous la prenons pour vraie parce que nous supposons qu'elle ne peut pas être manipulée, suivant Giovanni Sartori (2012, 103-106).

Cela rompt avec la conception socratique d'un rejet de la réalité donnée, une raison de plus pour laquelle Aristophane charge frontalement contre Socrate (et Euripide). Cela signifie que notre expérience du monde, filtrée par la représentation de l'imaginaire créée pour être diffusée technologiquement à travers divers éléments, et renforcée par "l'état permanent de l'opinion", et non de la vérité et de la connaissance, finit par orienter notre pensée en tant que collectif en fondant notre rapport au monde sur les images visualisées à travers les écrans, y compris des textes qui sont eux-mêmes des images et qui ne sont compris qu'avec l'image qu'ils renforcent, pour finalement en arriver à croire que ce que nous voyons sur ces images ne sont pas des croyances (créées et intéressées à leurs fins) en une personne absente, mais la présence même de la réalité. L'émancipation éclairée du sujet, énoncée dans Kant (2020), cherche à être acculée et détruite par cette image médiatique et par les fins de ceux qui les animent : rien de mieux que de reprendre la déclaration de Kant dans l'ouvrage que je cite : "Pour la défense des Lumières" face à ceux qui veulent l'enterrer.

C'est pourquoi Gilbert Durand détaille dans son livre "L'imaginaire" (2000) que la pensée humaine doit être médiatisée par une représentation (articulations de nature symbolique) de telle sorte que l'imaginaire devient comme un connecteur obligatoire pour la constitution de la représentation humaine et, par conséquent, de toute pensée. C'est l'image de notre temps, qui est responsable de l'approfondissement du simulacre, et qui présente une réalité telle que nos représentations ne sont plus fondées sur un imaginaire collectif traditionnel, mais plutôt sur une seconde réalité constituée médiatiquement par la profusion d'images qui deviennent le langage mondialement accepté et la base de l'imaginaire (les "mèmes").

Pour s'opposer, en plus de la construction de la raison et de la (re)construction des Lumières, Sartre nous encourage à faire usage de la conscience réflexive afin d'échapper au règne onirique de ces images qui poursuivent des fins intéressées. Nous reprenons et faisons résonner un thème central chez Platon avec le mythe de la Caverne (Livre VII de la République) et dans le théâtre de Pedro Calderón de la Barca et ses pièces El gran teatro del mundo ou dans La vida es sueño. Nous pouvons retrouver cette réflexion dans le Philèbe (50, b) et les Lois (I, 644 et VII, 803), tous deux de Platon, elle est diffusée par les stoïciens, elle est omniprésente dans le Satiricon de Pétrone, et dans tant d'autres auteurs à travers les siècles, y compris la Bible. C'est-à-dire qu'il faut réfléchir à l'hypothèse d'une réalité, par ailleurs douloureuse, qui consiste à savoir que nous rêvons, que nous consommons des images façonnées dans un corpus, l'imaginaire, et que ces images, qui ne sont en réalité que des absences qui enchantent la conscience au point de produire nos souvenirs sous la forme d'une nostalgie d'un passé fantasmé et utopique comme projet politique et comme fiction. C'est pourquoi, à la suite de Sartre (2005, 262-263), deux développements possibles nous sont présentés pour éviter la vie dans l'imaginaire qui nous conduit dans le monde du rêve et du délire :

1/ Interruption du sommeil due à l'irruption d'un impôt réel qui motive la réflexion, la présence d'un cauchemar qui nous fait nous réveiller à cause d'une peur réelle, comme cela s'est produit avec les événements qui ont marqué le début de l'hégémonie de l'Occident de manière cyclique, la dernière fois avec la formation du New Deal et son extension à un tiers du monde avec l'après-guerre de la Seconde Guerre mondiale.

2/ Que le rêve lui-même nous conduit à l'impossibilité de continuer à rêver après ce rêve.

Le rêve dans lequel nous nous trouvons plongés en ce moment, basé sur le simulacre qui fascine et attaché à une fausse nostalgie et à la projection d'une utopie "dystopique" construite par la présentation sur les écrans des absents, par la simultanéité du non-simultané, d'une manière très proche de celle que Borges décrit dans son L'Aleph, comme lorsque la nostalgie est confondue avec l'utopie et cette dernière avec le présent, nous projetant en même temps dans le passé et le futur, comme dans le roman de Borges : Tout converge au même point, passé, présent, futur ; le proche et le lointain spatial, fusionnant le sujet et l'objet.

Il ne s'agit pas de combattre ces structures en les reproduisant, car nous ne ferions que reproduire le même support et le même imaginaire ; non, il s'agit plutôt de les combattre en retrouvant l'ordre de l'abstrait, afin de distinguer le sujet de l'objet. Nous revenons encore une fois à Marcuse (2016, 240), car comme il le souligne, nous ne pourrons prendre une position correcte pour en finir avec cet imaginaire que lorsque l'individu n'acceptera plus l'état de fait existant et s'y confrontera parce qu'il a appris la notion des choses et aussi que la vérité ne réside pas dans les normes et opinions courantes, d'où la parrhésie correcte, comme l'a souligné Foucault. Si nous restons dans une telle question, nous optons pour le réveil dans le cauchemar, en prenant le chemin indiqué par Sartre, parce qu'en fin de compte, lorsque la pensée s'identifie immédiatement à la réalité, nous empêchons la pensée de s'opposer à la réalité, et cela, souligne Marcuse (2016, 397) avec force, mène au fascisme, d'où la nécessité de la vision ironique socratique et de son usage correct, libérateur et scrutateur, de parrhésie, totalement éloigné de la fausse parrhésie, sans cesse revendiquée par les créateurs de l'imaginaire qui empêche la pensée d'avoir les moyens de s'opposer à la réalité qui se construit sous la commande de ceux qui construisent une fois de plus l'étoffe d'un véritable fascisme de nos jours.

Dans un prochain article, nous nous pencherons sur plusieurs exemples issus de la culture populaire, notamment et surtout du cinéma, afin de mieux comprendre l'analogie avec notre époque.

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