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Pour clore le cercle des propositions audiovisuelles que j'ai entamé comme une manière d'approfondir et de voir d'autres perspectives après la publication de ce document, et dont j'ai généré trois propositions qui méritent d'être examinées, en plus du document lui-même qui sert de base, comme Meet John Doe (Frank Capra, 1941), Ace in the Hole (Billy Wilder, 1951) et A Face in the Crowd (Elia Kazan, 1957).
Premier contexte et éléments de base pris en compte
Ma dernière proposition pour clore ce cercle est Network (Sidney Lumet, 1976). Le film a remporté plusieurs prix, tels que les Oscars 1977 de l'Académie d'Hollywood pour Peter Finch dans la catégorie Meilleur acteur dans un rôle principal, Faye Dunaway dans la catégorie Meilleure actrice dans un rôle principal, Beatrice Straight dans la catégorie Meilleure actrice dans un second rôle et Paddy Chayefsky dans la catégorie Meilleur scénario original. Aux Golden Globes de 1977, Sidney Lumet a remporté le prix du meilleur réalisateur, Peter Finch celui du meilleur acteur dramatique, Faye Dunaway celui de la meilleure actrice dramatique, et le film a également remporté le prix du meilleur scénario. La même catégorie, Meilleur scénario original, a été décernée par la Writers Guild of America. Les Los Angeles Critics ont récompensé le film dans les catégories meilleur film, meilleure réalisation et meilleur scénario en 1976. Les New York Film Critics lui ont décerné le prix du meilleur scénario en 1977. Les BAFTAs de 1978 ont décerné à Peter Finch le prix du meilleur acteur. Le prix David di Donatello 1977 de la meilleure actrice étrangère a été décerné à Faye Dunaway.
En 2000, Network a été sélectionné pour être conservé dans le National Film Registry de la Library of Congress en raison de son importance culturelle, historique et esthétique. La Writers Guild of America West a publié sa liste des 101 plus grands scénarios le 7 avril 2006, classant Network au 8e rang. Selon la liste des 100 plus grands films américains de l'American Film Institute, Network est classé 64e.
Tout au long des différentes propositions, notamment depuis Ace in the Hole (Billy Wilder, 1951), et bien sûr, dans le document d'analyse de référence, la télévision est un élément qui a été mentionné sous différents aspects. Il convient donc de parler de la télévision aux États-Unis.
Contrairement à d'autres endroits, également pionniers en matière de télévision, les émissions tests ont commencé aux États-Unis en 1927, bien qu'en raison de l'absence d'accord sur les normes techniques, entre autres aspects, les émissions régulières aient été lentes à venir, et ont été menées par des sociétés privées, et non par une initiative publique, comme c'était le cas en Europe. En 1934 apparaît la Federal Communication Commission (FCC), une agence étatique indépendante chargée de réglementer le secteur, y compris la censure. C'est ainsi qu'est fixée une redevance de 3o images par seconde et de 525 lignes par image.
Comme dans le cas de CBS (Columbia Broadcasting Company), ABC (American Broadcasting Company), NBC (National Broadcasting Company), la télévision aux États-Unis trouve généralement son origine dans les stations de radio. La raison en est que l'émergence du média télévision a impliqué un sérieux réajustement dans la sphère du cinéma. Les lois antitrust avaient contraint les majors à se débarrasser des salles de cinéma, et dans ce contexte, un média tel que la télévision était perçu par les majors comme une menace potentielle en raison de son potentiel, ils ont donc commencé à demander des licences pour contrôler la manière dont la télévision allait être mise en œuvre aux États-Unis. Sur la base des mêmes lois antitrust, les licences leur ont été refusées et attribuées à la place aux stations de radio. Le cinéma a donc choisi de se distinguer de la télévision, les majors allant chercher ce que la télévision ne pouvait pas offrir compte tenu de ses limites technologiques : la couleur, de nouveaux types de grands écrans et les premiers essais avec le format tridimensionnel. Mais la course à la concurrence ne tarde pas à s'effondrer sous la forme dans laquelle elle avait été proposée au milieu des années cinquante du vingtième siècle. C'est alors que commencent les premiers accords commerciaux entre la télévision et le cinéma, où Hollywood acquiert un double rôle : producteur et fournisseur de films réalisés spécialement pour la télévision à partir de 1966, in Heredero et Torreiro (1996, 15-65).
Dans les années 1960, avec l'introduction de la diffusion en couleur et les premiers pas de la diffusion par satellite, ces trois réseaux, ABC, CBS et NBC, atteignaient 90% de l'audience. Dans les années 1970, époque à laquelle se déroule l'action du film que nous analysons, Network, seuls les trois grands réseaux de télévision privés subissent la concurrence du Public Broadcasting Service (PBS), un réseau public créé en 1969.
L'impact sur le cinéma a été remarquable : les studios ont réduit leur personnel permanent, les contrats à long terme avec les acteurs et les actrices ont commencé à être raccourcis, donnant plus d'autonomie aux stars, qui ont commencé à fonder des sociétés de production d'un type plus hétérogène ; l'industrie cinématographique s'est diversifiée dans ses sujets, et à son tour un triple phénomène a été vécu : L'industrie cinématographique s'est diversifiée dans ses sujets, et à son tour un triple phénomène a été vécu : des stars au caractère plus conflictuel et/ou sexualisé, et l'émergence d'une série d'acteurs noirs devenus des stars qui ont informé les changements que l'organisation sociale et économique apportait aux États-Unis ; l'élément suivant à souligner est la soi-disant "génération télévision" : une série de réalisateurs issus directement de la télévision et qui travaillaient dans ce média depuis le début des années 1950, ce qui les a conduits dans les années 1960 à la réalisation au cinéma, comme John Frankenheimer, Sidney Lumet, Franklin Schaffner ou, dans un bloc ultérieur, Richard Donner ou Sydney Pollack, qui ont suivi le même chemin. D'autres professionnels ont également suivi le même chemin de la télévision au cinéma, comme les scénaristes (comme dans le cas de Chayefsky), les acteurs (John Cassavetes, Martin Sheen) ou les compositeurs (John Williams ou Jerry Goldsmith). Cette génération a constitué une sorte de "modernité cinématographique", avec le renouvellement des thèmes issus de la prise de conscience des formes de cinéma et des valeurs qu'elles supposent de manière intime et très prégnante, obligeant les grands studios à adopter un ton plus intellectuel, adaptant Tennessee Williams et se tournant vers des réalisateurs comme Elia Kazan, au ton beaucoup plus libéral, in Gubern (1995, 338-340).
Aux États-Unis, chaque réseau de télévision exploite ses propres stations de télévision et conclut des accords avec des stations affiliées, qui obtiennent le droit de diffuser de la publicité locale et d'accéder à la programmation du réseau avec lequel elles ont conclu l'accord en échange d'un prix convenu.
À partir du milieu des années 1950, un système de mesure de l'audience a été introduit aux États-Unis, promu par la société Nielsen, qui a commencé par être installé dans un nombre limité de mille foyers, un nombre croissant de téléviseurs étant ajouté à l'échantillon. Grâce à cela, il a été constaté que les jeux télévisés dépassaient les émissions de variétés et les dramatiques en termes d'audience, jusqu'au scandale de NBC "Twenty One" en 1959, où une commission du Sénat a trouvé des preuves que les sponsors du jeu télévisé donnaient les réponses à certains candidats. Après cela, les dramatiques sont à nouveau au centre de la stratégie de production des grands réseaux, se tournant en priorité vers les westerns et les thèmes liés au crime. En 1970, la Commission fédérale des communications a établi de nouvelles réglementations, et a ainsi différencié l'audience par des segments tels que le sexe, l'âge, la résidence, la classe sociale... cette action était importante pour les sponsors, les annonceurs et les grands réseaux, car ils ont pu établir de meilleures stratégies visant le parrainage et la publicité.
Entre 1954 et 1958, les présentateurs et diffuseurs de télévision liés aux programmes d'information ont commencé à devenir des journalistes professionnels. En 1960, la télévision a acquis un rôle de premier plan dans la diffusion des actualités, bien que subsidiaire par rapport aux autres médias. Mais la demande commence à augmenter, et CBS, qui consacre 30 minutes du matin à ces sujets, voit qu'il faut miser, et avec succès, sur un format qui atteigne une heure.
Walter Cronkite de CBS a lancé la demande d'un journal télévisé en milieu d'après-midi en 1976. Cette demande a été rejetée, mais tous les grands diffuseurs ont finalement commencé à inclure des journaux télévisés courts, des tranches d'information d'une minute dans les intermissions des heures de grande écoute. En 1979, ABC a été le premier grand réseau à diffuser un journal télévisé d'une demi-heure en soirée, appelé Nightline. En règle générale, pour un journal télévisé d'une demi-heure, nous aurons 17 minutes d'informations proprement dites, tandis que la publicité et le bulletin météo occuperont le reste du temps jusqu'à ce que la demi-heure soit atteinte.
C'est à partir de 1980, avec CNN et sa diffusion d'informations, sous une forme large, et en soirée et tôt le matin, que le reste des grandes entreprises ont compris que les informations devaient avoir plus de place dans leurs grilles.
Avec l'arrivée du président Reagan et l'offensive dérégulatrice, poursuivie par George Bush aux commandes de la Maison Blanche, le monde de la télévision n'a pas fait exception à partir des années 1980. Et grâce à ces mesures de déréglementation, la concentration des chaînes contrôlées par un seul propriétaire a été grandement facilitée, de la même manière que la télévision par câble, qui émergeait tout juste à cette époque, a également connu une grande concentration des réseaux, afin de réagir à la baisse d'audience induite par le développement du marché de la vidéo à domicile, la concurrence des radiodiffuseurs indépendants et la production par des entités locales de leurs propres programmes d'information plus axés sur le public local.
À la fin des années 1990, les grandes sociétés de télévision se sont retrouvées au sein de grandes structures d'entreprise qui exigeaient la rentabilité, y compris des programmes d'information, suivant Itzkoff (2014, 227-230).
Un élément, d'une importance énorme pour le sujet qui nous occupe, et qui fait partie de ce document, est qu'en 1987, la Federal Communications Commission a décidé de renoncer à la Fairness Doctrine, qui était en place depuis 1949, et qui réglementait le devoir des radiodiffuseurs de rendre compte des questions d'importance publique, en adoptant différents points de vue et en vérifiant toujours les sources d'information, et elle l'a fait au nom de la "liberté d'expression". Il est temps pour vous d'examiner le document suivant pour voir comment nous sommes arrivés à l'époque actuelle en adoptant différents points de vue.
Une approche du réseau : La télévision et la transition de l'hégémonie aux États-Unis
En suivant le cadre établi par Itzkoff (2014), nous pouvons démêler comment ce film intéressant a été conçu à partir des notes de son producteur et scénariste, Paddy Chayefsky.
En 1969, Chayefsky, avec la collaboration du producteur Howard Gottfried, travaille sur une mini-série pour la télévision avec un accord avec CBS dans lequel il est décidé de faire une approche satirique dans laquelle un cadre nommé Eddie Gresham veut pour une grande chaîne imaginaire qui représente n'importe laquelle des grandes aux États-Unis, appelée UBS, joue une version d'une pièce de Bertolt Brecht, "L'Opéra de quat'sous", une comédie musicale en trois actes, dont la partition est fortement influencée par le jazz, et qui propose une critique du monde capitaliste dans une perspective socialiste (les questions sont posées : Qu'est-ce que c'est que crocheter une serrure ? Qu'est-ce que crocheter une serrure par rapport à acheter des actions ? Qu'est-ce que c'est que de braquer une banque par rapport à en fonder une ? Qu'est-ce que c'est d'assassiner un homme par rapport à en employer un ?). Dans ce contexte, l'idée du personnage d'Eddie Gresham est que Mack le Couteau, le protagoniste, soit joué par Harry Belafonte, qui est d'origine afro-américaine. Le projecteur serait rejeté par UBS imaginaire et un spectacle prétendument musical, dépourvu de tout bagage soi-disant "idéologique", prendrait sa place. Cependant, l'imaginaire Eddie Gresham serait confondu avec un sénateur, et cela servirait à initier une série dans laquelle Belafonte aurait également un rôle principal, cette fois en jouant un membre du Congrès et un prédicateur de Harlem.
À la suite de cette proposition, la très réelle CBS rejette d'emblée le projet. Cependant, à la fin de l'année 1973, Chayefsky présente un second projet de télévision. Au cours du printemps 1974, il est rattaché à la direction du journal télévisé de NBC et interviewe des présentateurs vétérans tels que Walter Cronkite (CBS) et John Chancellor (NBC). Son idée était de raconter l'histoire d'un présentateur qui s'effondre mentalement pendant le journal télévisé. Le deuxième rôle principal serait celui d'un cadre trentenaire héroïque, luttant pour garder son intégrité morale intacte dans le monde corrompu de la télévision, en maintenant le réseau fictif représentant les grands réseaux, qu'il appelle UBS, avec un accent sur la comédie. Et cette fois, il tourne ses pensées vers le monde du cinéma, celui-ci étant l'élément d'où sortirait le scénario final de Network, avec certaines variations.
L'action commence finalement en septembre 1975. Howard Beale, le présentateur du journal télévisé d'UBS, est licencié en raison de la faiblesse des audiences. Quelques jours avant l'exécution de son licenciement, Howard Beale annonce en direct à l'antenne son intention de se suicider la semaine suivante.
UBS est en passe d'être rachetée par une autre grande entreprise, la fictive CCA (Communications Corporation of America), ce qui entraînerait une réduction considérable du budget des actualités. C'est dans ce contexte qu'un directeur de l'information lésé permet à Howard Beale de revenir à l'antenne, et il en profitera pour attaquer le modèle des grandes compagnies de télévision.
La jeune et ambitieuse Diana Christensen, responsable de la programmation, sent que l'audimat a augmenté. Elle finit par demander à Howard Beale de rester responsable d'une version de plus en plus délirante du journal télévisé, la santé mentale du présentateur se détériorant. Il entend alors des voix, ce qui lui vaut le plus grand succès possible, puisqu'il prononce un discours dans lequel il incite le public à crier par la fenêtre "Je suis fou de rage et je ne vais plus accepter ça !".
En octobre, la nouvelle programmation devrait commencer et Howard Beale aura son propre programme ; à partir de janvier, Diana entame une série de contacts avec le parti communiste pour lancer une émission de télé-réalité sur le groupe terroriste "Armée de libération œcuménique", appelée "The Mao Tse-Tung Show".
Howard Beale découvre que des négociations sont en cours entre la CCA et des millionnaires arabes pour acquérir le réseau et se lance dans une croisade pour inonder la Maison Blanche de télégrammes afin d'empêcher la transaction.
C'est dans cet esprit qu'Arthur Jensen, président de la CCA, rencontre Howard Beale et l'"initie" à la religion de l'économie cosmologique, du flux universel de capitaux et le convertit à sa vision particulière de Dieu, car Howard Beale deviendra son prophète.
Alors que le film s'ouvre et que la voix d'un narrateur en surimpression, l'acteur Lee Richardson, introduit le film, un écran divisé en quatre moniteurs apparaît sur lequel on peut voir les trois présentateurs de journaux télévisés les plus célèbres des États-Unis à l'époque : Howard K. Smith (ABC), John Chancellor (NBC) et Walter Cronkite (CBS). Le quatrième présentateur est celui de l'imaginaire UBS (Union Broadcasting System), Howard Beale, joué par Peter Finch.
Implicitement, Chayefsky nous donne une première référence pour ce monde : il suffit d'être à la télévision (certains diraient aujourd'hui, sur les "réseaux sociaux" ou "sur Internet") pour que ce soit la "vérité", alors que ce n'est qu'une pure invention, tirée d'une réalité. Cet effet de "vérité" que nous pouvons prendre pour authentique est reproduit lorsque nous entendons le trafic de la première heure et que nous voyons les sièges sociaux de CBS, NBC, ABC... et la fictive UBS. Un autre élément qui renforce cette idée vient du fait que lorsque Howard Beale se prépare à passer en direct, sur l'un des moniteurs, nous voyons des images et entendons une narration d'actualités. Le président Gerald Ford, qui a subi deux tentatives d'assassinat, affirme sa volonté de poursuivre ses activités publiques, et nous entendons le président Ford dire "Le peuple américain est un grand peuple...". En fait, les deux attentats ont lieu les 5 et 22 septembre 1975, et le 22 septembre est précisément le jour où commence l'action décrite dans le film, qui véhicule l'idée de quelque chose d'éloigné de la vérité, même si elle semble réelle, et qui vise la sphère de la politique et des médias, qui font partie d'intérêts spécifiques.
Le déclin de la part d'audience d'Howard Beale commence par la concaténation de quelques événements endeuillés qui débutent en 1969, lorsque sa part d'audience passe de 28% à 22%, pour tomber à 12% après la mort de sa femme. En l'espace d'un an, Howard Beale est devenu veuf, sans enfant, complètement seul et a commencé à se réfugier dans la boisson, et dans le passé comme nous le voyons lorsque son ami, Max Schumacher, qui est également responsable de l'information, l'informe de son licenciement deux semaines à l'avance, afin que, comme nous le voyons, "les deux amis, se remémorent le bon vieux temps".
Et en reliant ces "vieux temps", nous percevons l'"Armée œcuménique de libération", qui finira par avoir un programme, le "The Mao Tse-Tung Show" susmentionné, et qui fera partie des machinations du grand capital occidental, dans une clé qui n'est pas exactement "marxiste révolutionnaire", mais qui adopte plutôt des moyens révolutionnaires, bien qu'ils aillent dans une direction différente. Cela correspond en soi à une réception plus qu'intéressante de ce que Mai 1968 et le maoïsme ont signifié pour la configuration de l'hégémonie néolibérale... et de l'Alt Right et des néo-conservateurs eux-mêmes. Cet élément est renforcé par la séquence immédiate dans laquelle la société CCA confirme l'acquisition d'UBS et la transformation de la nouvelle est un fait accompli.
Le lendemain, il convient de souligner un élément très intéressant, comme le déclare le personnage de Faye Dunaway :
"Les Arabes ont décidé d'augmenter le prix du pétrole de 20 % supplémentaires. La CIA a été surprise en train d'ouvrir le courrier du sénateur Humphrey. Il y a une guerre civile en Angola, une autre à Beyrouth. New York est en faillite et Patricia Hearst a enfin été prise... et la première page du Daily News est Howard Beale."
La conjonction de ces éléments conduit immédiatement à la scène suivante, dans laquelle commence la construction d'un personnage, celui d'"un prophète dominé par la colère et dénonçant les hypocrisies de notre époque", qui sera Howard Beale lui-même.
Le plan suivant impliquant Beale le montre, raccourci, avec un parallèle évident avec la "Lamentation sur le Christ mort" de Mantegna, dans laquelle Beale tient une supposée révélation, à partager "au peuple américain" via la télévision :
La nuit dernière, j'ai été réveillé d'un profond sommeil, vers deux heures du matin, par une voix aiguë, sibylline et pénétrante. [La voix m'a dit : "Je veux que tu dises aux gens la vérité, ce qui n'est pas facile, car les gens ne veulent pas connaître la vérité". Et j'ai dit : "Vous plaisantez ? Comment diable suis-je censé connaître la vérité ? Et la voix a continué, "Ne vous inquiétez pas de la vérité. Je vais mettre les mots dans ta bouche". Et j'ai répondu : "Qu'est-ce que c'est, le buisson ardent ? Je ne suis pas Moïse. Et la voix m'a dit : "Je ne suis pas Dieu ; qu'est-ce que cela a à voir ? Et la voix a poursuivi : "Je ne parle pas de vérité éternelle, ni de vérité absolue, ni de vérité finale. Je parle de la vérité expirée, transitoire, humaine. Je ne m'attends pas à ce que les gens soient capables de connaître la vérité, mais au moins de lutter pour leur propre préservation". Et j'ai dit : "Mais pourquoi moi ? Et il a répondu : "Parce que tu es à la télévision, imbécile".
En d'autres termes, nous avons affaire à une parodie du récit donné dans le livre de l'Exode, chapitre 3. En particulier, les aspects suivants méritent d'être notés : dans le récit biblique, Yahvé dit qu'il a vu "l'affliction de mon peuple qui est en Égypte, et j'ai entendu son cri à cause de ses maîtres d'œuvre ; Car j'ai connu leur détresse, et je suis descendu pour les délivrer de la main des Égyptiens, et pour les faire passer de ce pays à un pays bon et vaste, à un pays où coulent le lait et le miel, au pays des Cananéens, des Héthiens, des Amoréens, des Perizzites, des Héviens et des Jébusiens. C'est pourquoi le cri des enfants d'Israël est venu jusqu'à moi, et j'ai vu l'oppression avec laquelle les Égyptiens les oppriment.
Moïse lui dit : "Qui suis-je pour aller vers Pharaon et faire sortir d'Égypte les enfants d'Israël ? Et Dieu lui dit : "Va, car je serai avec toi, et ceci sera pour toi le signe que je t'ai envoyé : quand tu auras fait sortir le peuple d'Égypte, tu serviras Dieu sur cette montagne.
Allusions spirituelles, la montagne est le média de masse, et c'est un espace spirituel sur lequel Dieu se manifestera.
Howard Beale s'explique dans une scène immédiate :
Ce n'est pas un épisode psychopathique : c'est un moment de clarté purificatrice. Je suis possédé, Max, je suis possédé par un esprit spécial, cela n'a rien de religieux du tout, c'est une éruption sensorielle d'une grande acuité [...]. Je me sens attaché [...] à une grande force vivante invisible que les Hindous, je crois, appellent prana. [...] Je me sens au bord de la vérité ultime, et vous n'allez pas me retirer du programme maintenant ou dans n'importe quel temps sans espace.
Pourtant, comme Moïse, Beale doit révéler la nature et le nom divins : "Voici que je viens vers les enfants d'Israël, et je leur dis : Le Dieu de vos pères m'a envoyé vers vous. S'ils me demandent : Quel est son nom, que leur répondrai-je ?"
Nous l'avons déjà vu plus haut, lorsque j'ai expliqué qu'Arthur Jensen, président de la CCA, rencontre Howard Beale et l'"initie" à la religion de l'économie cosmologique, du flux universel de capitaux et le convertit à sa vision particulière de Dieu, car Howard Beale deviendra son prophète.
En fait, le Grand Moïse, qui est encore Jésus-Christ, est, selon la théologie chrétienne, un des reflets des choses à venir. Comme Jésus-Christ, Howard Beale fait trois chutes sur son chemin vers la mort rédemptrice.
Cependant, Beale ne s'identifie à aucune religion particulière ; il s'agit plutôt d'un syncrétisme du christianisme, du judaïsme, des religions orientales et de la physique elle-même.
Howard Beale sort ensuite dans la rue, vêtu de son trench-coat par-dessus son pyjama et sans parapluie, pour se rendre à pied à UBS alors qu'il reçoit une autre révélation, déclarant que "je dois témoigner". Beale passe en direct, comme il est arrivé, et dans son discours, il déclare qu'en cette période de crise économique et de hausse de la criminalité, les citoyens se barricadent chez eux, promettant de se taire en échange du maintien de leur confort. Dans ce contexte, il annonce qu'il ne va pas les laisser tranquilles, les invitant à se déchaîner :
"Je veux que tout le monde se lève et aille à sa fenêtre, l'ouvre, passe la tête dehors et crie : "Je suis fou de rage et je ne vais plus accepter ça !".
Selon Gurpegui (2017, 66), il explique que "dans son scénario, Chayefsky a souligné que la réaction des citoyens ressemble "au rassemblement de Nuremberg", faisant allusion aux congrès du parti nazi qui se sont tenus dans cette ville entre 1933 et 1939", et ajoute : "Beale n'articule plus un discours de contestation sociale, mais verse directement dans le populisme. De même, la réaction collective s'apparente beaucoup plus aux automatismes irrationnels et, au fond, autoritaires d'une masse mécontente qu'à une réponse indignée à une injustice".
Si vous notez, Beale, qui parle pour ceux qui souffrent, par exemple un employé noir dont les salaires déjà bas baissent avec la perte du pouvoir d'achat ne prend pas Beale au sérieux, mais ce sont les classes moyennes appauvries qui prennent Beale très au sérieux, mais tout cela n'est qu'une cacophonie mêlée de tonnerre, qui fait plus penser à un chef dirigeant la colère d'un rat de combat qu'à un berger dirigeant des moutons.
Et c'est maintenant que l'on perçoit la dégradation de la soi-disant "gauche radicale". La voix off introduit une ellipse narrative spatio-temporelle et explique :
En octobre, le programme d'Howard Beale a atteint une part de 42%, battant tous les autres programmes d'information des autres réseaux réunis. Dans les classements Nielsen, il s'agit du quatrième programme le mieux noté du mois, dépassé seulement par The Six Million Dollar Man, All in the Family et Phyllis, une situation extraordinaire pour un programme d'information. Le 15 octobre, Diana se rend à Los Angeles pour rencontrer les responsables de la programmation de la côte Est afin de planifier la programmation de la prochaine saison.
Immédiatement, nous voyons Diana, le personnage joué par Faye Dunaway, se réunir à Los Angeles pour offrir un espace à la télévision pour un programme en prime time sur la lutte progressiste des classes opprimées, avec une audience, selon les mots de Diana, de 30 à 50 millions de téléspectateurs.
Après cela, nous entrons directement dans le programme spécialement produit pour que Beale puisse diriger son sermon. Nous sommes sur le plateau et il y a plusieurs scénarios pour les différentes sections : Sybil la diseuse de bonne aventure, Jim Webbing et son "Département de la Vérité", Mlle Mata Hari et sa section de linge sale, et une autre section appelée "un chapitre de Vox Populi", vous savez : "vox populi, vox dei", bien que le point est que la voix du peuple est la voix de Dieu, tant que cette voix du peuple a été mise là par "ses prophètes", la mauvaise chose est de déterminer que Dieu n'est pas toujours dans les hauteurs célestes, mais dans les hauteurs de l'établissement.
Le discours de Beale est désormais ouvertement apocalyptique et il poursuit une subversion de l'ordre par les masses (le personnage de Diana de Faye Dunaway l'appelle "Savonarola"). Beale annonce la mort d'Edward Ruddy et la nomination conséquente de Frank Hackett comme nouveau président, dans un contexte où les citoyens ne lisent ni livres ni journaux, et l'achat d'UBS par la CCA la transforme en un puissant système de propagande, ce qu'il prêche avec un fort ton populiste (et il y a toujours une part de vérité au milieu de chaque mensonge), que la télévision manipule et que, par conséquent, les téléviseurs où ce même programme est diffusé doivent être éteints, et c'est à ce moment-là que Beale tombe à terre, subissant sa deuxième chute.
La prochaine scène pertinente pour le type d'analyse que nous développons ici se produit lorsque le narrateur explique que :
"L'heure de Mao Tse-Tung" a été diffusée le 14 mars et a reçu un accueil plutôt favorable. Le réseau a annoncé quinze émissions, avec une option pour dix autres. Les difficultés contractuelles habituelles ont surgi".
Nous avons le triomphe du côté pile et du côté face d'une même pièce. Si Beale attaque avec une manière populiste de dénoncer la dégradation, à travers la voie religieuse dont le Dieu se manifestera bientôt à Beale lui-même, l'autre côté de la pièce sont les luttes culturelles subsumées dans la voie inaugurée avec Mai 1968 à travers la critique du socialisme par Mao et sa "Révolution culturelle", dans la même "maison de prière" du même "Dieu" : la même chaîne de télévision du même réseau financier, et tout cela avec une conversation tournant autour de la finance et de ses intérêts fondamentalement partagés. ... la référence aux changeurs de monnaie dans le temple est la même pièce des deux côtés. "Dieu" est sur le point de se révéler.
Comme je l'ai déjà mentionné, la CCA, après avoir acquis UBS, va vendre à un fonds d'investissement avec des pétrodollars d'origine arabe, et Beale demande d'inonder la Maison Blanche pour arrêter l'opération, puis, comme Jésus-Christ, il subit sa troisième et dernière "chute"... le prophète est sur le point de voir Dieu et de clore sa révélation, qui n'est autre que ce que le président de la CCA va lui révéler :
Itzkoff (2014, 119) nous apprend qu'en principe, l'autorisation avait été obtenue de la Bourse de New York pour tourner cette scène à son siège de Wall Street. Mais lorsque les responsables de l'institution ont réalisé ce qui était écrit dans le scénario, et vu dans son ensemble, la permission a été immédiatement annulée. Ce que nous voyons ici, c'est la salle de conférence de la bibliothèque publique de New York, ce qui est également très significatif, surtout quand on sait, grâce à l'éclairage, que nous ne sommes pas dans une bibliothèque publique, et encore moins dans une bibliothèque comme celle de New York.
La vérité est qu'à partir de ce moment-là, Beale prêche l'économie cosmologique, mais l'audience diminue, et à ce moment-là, son assassinat par l'Armée de libération œcuménique est activé..... il y avait à ce moment-là quelques éléments qui entravaient ce qui viendrait plus tard, il fallait donc les enlever, et au passage annoncer la résurrection à un moment futur par la télévision de celui qui prêchera "au grand peuple américain" la vérité absolue et révélée, avec la dénonciation du nécessaire (et très utile) "traître" de ce que symbolise l'Armée Œcuménique de Libération (on pourrait maintenant se souvenir de Jordan Peterson, par exemple).
Le récit du prédicateur et les théories du complot : Une adaptation du Modus Operandi d'Aristophane, que nous avons déjà vue
Le prédicateur que nous voyons dans Network est celui qui est lié aux médias de masse, au spectacle et aux fins fallacieuses, un sujet dont j'ai parlé dans cette analyse qui vaut la peine d'être revisitée.
Dans le sens du temps ou de l'arc temporel dans lequel Network se déroule, nous avons UBS qui exploite Beale, mais le film montre clairement que les autres grandes chaînes de télévision sont à la recherche de leur propre Beale, car elles vivent la même chose qu'UBS, et il y a les mêmes intérêts et pouvoirs derrière. Il est intéressant de voir comment les autres médias, comme par exemple les journaux, qui poursuivent à travers les "articles d'opinion", de plus en plus éloignés de la connaissance, ce que "Dieu" a commencé quelques heures auparavant à travers les deux faces de la même pièce, celle de Beale ou le "Mao Tse-Tung Show", sont rassemblés dans la même stratégie.
L'élément suivant, très bien souligné dans Network, est la théorie du complot et du surnaturel comme moyen de construire le discours de "Dieu". À partir de l'assassinat de John F. Kennedy, recevant une transformation de temps à autre lorsqu'elle semble s'essouffler et que les conditions des masses américaines empirent, la paranoïa conspirationniste est très présente.
Ce phénomène se produit également en Espagne où nous avons une approche similaire, basée sur les mêmes éléments proches de l'Alt Right et de ses "luttes culturelles", qui semblent être l'Alpha et l'Omega de tous les problèmes de l'Espagne et de l'Occident en général, auxquels s'ajoutent des espaces avec des spectres, une vision économique et politique très proche de Schmitt dans sa critique de la démocratie, du libéralisme et où "assassiner" les Lumières et la raison, et avec eux Hegel et Kant . . mais tout cela ne se développe pas à travers un discours organisé, mais plutôt à travers un jeu de lumières (de plateau) et de credo (répétés par les réseaux sociaux), d'un certain "Dieu" présent et tangible qui a ses ministres et ses prophètes, qu'il récompense certes, pour accomplir le même culte qu'outre-Atlantique et avec les mêmes fins. Bien entendu, on prétend également qu'un certain prophète est en danger de mort, comme il ne pourrait en être autrement, et ce également des deux côtés de l'Atlantique.
Je reviendrai sur ces aspects dans un prochain article sur ces questions, mais en attendant, veuillez consulter ce document pour voir comment il correspond au modus operandi utilisé par Aristophane, et avec une certitude absolue, aux mêmes fins.
Bibliographie
Aguilera, Christian, La generación de la televisión. La conciencia liberal del cine americano, Editorial 2001, 2000.
Brecht, Bertolt, La ópera de cuatro cuartos. Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny. Vuelo sobre el océano. Pieza didáctica de Baden sobre el acuerdo. El consentidor y el disentidor, Alianza, 2016.
Gubern, Román, Historia del Cine, Anagrama, 2016.
Gurpegui Vidal, Javier, Network. Un mundo implacable (Network). Sidney Lumet (1976) (Guías para ver y analizar), Nau Llibres, 2017 (Kindle Version).
Itzkoff, Dave, Mad as Hell: The Making of Network and the Fateful Vision of the Angriest Man in Movies, Time Books, 2014. (Kindle Version)
Heredero, Carlos F., Torreiro, Casimiro, Historia General del Cine. Vol. X. Estados Unidos (1955-1975). América Latina. Cátedra, 1996.
