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Para cerrar el ciclo de propuestas audiovisuales que inicie como forma de profundizar y ver otras perspectivas a partir de la publicación de este documento, y que he generado tres propuestas que conviene repasar, además del propio documento que sirve de base, como son Meet John Doe (Frank Capra, 1941), Ace in the Hole (Billy Wilder, 1951) y A Face in the Crowd (Elia Kazan, 1957).
Primer contexto y elementos centrales tratados
Mi última propuesta para cerrar este ciclo es Network (Sidney Lumet, 1976). La película cosechó varios premios, como los Oscars de la Academia de Hollywood de 1977 a Peter Finch en la categoría de mejor actor protagonista, Faye Dunaway, como mejor actriz protagonista, Beatrice Straight, como mejor actriz secundaria y Paddy Chayefsky como mejor guión original. En los Globos de Oro de 1977 Sidney Lumet obtuvo el galardón al mejor director, Peter Finch ganó el premio al mejor actor dramático, Faye Dunaway el premio a mejor actriz dramática, además la película mereció el premio al mejor guión de cine. Esta misma categoría, mejor guión original de cine, fue premiada por el Writers Guild of America. Los Críticos de Los Ángeles premiaron a la película en las categorías de mejor película, mejor directo y mejor guión de 1976. Los Críticos de Nueva York le dieron el premio al mejor guión de 1977. Los BAFTA de 1978 premiaron a Peter Finch como mejor actor. Los David di Donatello de 1977 premiaron a Faye Dunaway como mejor actriz extranjera.
En el año 2000 Network pasó a ser elegida para su preservación en el National Film Registry de la Librería del Congreso de Estados Unidos, dada su significación cultural, histórica y estética. La Writers Guild of America West publicó el 7 de abril de 2006 su lista de los 101 mejores guiones, situando a Network en la posición número 8. De acuerdo con la lista de las 100 mejores películas estadounidenses elaborada por el American Film Institute, Network está en la posición número 64.
A lo largo de las diferentes propuestas, particularmente desde Ace in the Hole (Billy Wilder, 1951), y desde luego, en el documento de análisis de referencia, la televisión ha sido un elemento que ha sido mencionado en varios aspectos. Conviene pues que hablemos de la televisión en Estados Unidos.
A diferencia de otros lugares, también pioneros en la televisión, las emisiones de prueba se iniciaron en Estados Unidos en 1927, aunque debido a la falta de acuerdo en las normas técnicas, entre otros aspectos, las emisiones regulares tardaron en llegar, y fueron lideradas por corporaciones privadas, y no por una iniciativa de carácter público, como sucedió en Europa. Para 1934 aparece la Comisión Federal de Comunicaciones (Federal Communication Commission, FCC), una agencia estatal de carácter independiente para la regulación del sector, incluida la censura. Fue de esta manera como se fijó un canon de 30 imágenes por segundo y 525 líneas por imagen.
Como en el caso de la CBS (Columbia Broadcasting Company), la ABC (American Broadcasting Company), la NBC (National Broadcasting Company), en Estados Unidos la televisión suele tener su origen en las emisoras de radio. El motivo es que la aparición del medio televisivo implicó un serio reajuste en la esfera del cine. Las leyes antimonopolio habían obligado a las grandes productoras a deshacerse de las salas de exhibición, y en este contexto un medio como el de la televisión es percibido por su potencial por las grandes productoras como una potencial amenaza, así que se lanzaron a pedir licencias para controlar la forma en que se iba a implantar la televisión en Estados Unidos. De modo que, partiendo de las mismas leyes antimonopolísticas se les denegaron las licencias y se adjudicaron en su lugar a las cadenas de radio, así que el cine optó por distinguirse de la televisión apostando las grandes productoras por aquello que la televisión no podía ofrecer dadas sus limitaciones tecnológicas: color, nuevos tipos de pantalla grandes y las primeras pruebas con el formato en tres dimensiones. Pero la carrera por la competencia pronto empezó a colapsar en la forma en que se planteaba hacia la mitad de los años cincuenta del pasado siglo XX, así que se iniciaron los primeros acuerdos comerciales entre el medio televisivo y el cine, donde Hollywood adquiría un rol doble: productor y proveedor de películas dirigidas especialmente para la televisión desde 1966, en Heredero y Torreiro (1996, 15-65).
Hacia los años sesenta del pasado siglo XX, con la implantación de las emisiones en color y los primeros pasos en las emisiones vía satélite, serán estas tres cadenas, ABC, CBS y NBC, las que alcanzarán hasta el 90% del público. Para los años 70 del siglo XX, que es cuando se desarrolla la acción en la película que estamos analizando, Network, tan sólo las tres grandes cadenas privadas de televisión contaban con la competición de la Public Broadcasting Service (PBS), una cadena de titularidad pública creada en 1969.
El impacto en el cine fue notable: los estudios redujeron sus plantillas de empleados fijos, la contratación de larga duración con los actores y actrices empezó a acortarse, dando más autonomía a sus estrellas, que empezaron a fundar productoras de un tipo más heterogéneo; la industria del cine se diversificó en sus temáticas, y a su vez se vivió un triple fenómeno: estrellas con un carácter más conflictivo y/o sexualizado, y la conformación de una serie de actores de raza negra convertidos en estrellas que informa de los cambios que la organización social y económica estaban actuando en Estados Unidos; el siguiente elemento a destacar es la llamada "generación de la televisión": una serie de directores que provenían directamente desde la televisión y que llevaban trabajando en este medio desde principios de la década de los años cincuenta, y que les llevó en los años sesenta a la dirección en el cine como John Frankenheimer, Sidney Lumet, Franklin Schaffner o en un bloque más tardío hicieron el mismo camino Richard Donner o Sydney Pollack. También siguieron el mismo recorrido de la televisión hacia el cine otros profesionales como los guionistas (sería el caso precisamente de Chayefsky), actores (como John Cassavetes, Martin Sheen) o compositores (caso de John Williams o Jerry Goldsmith). Esta generación constituyó una suerte de "modernidad cinematográfica", con la renovación de temáticas que surge de la toma de conciencia sobre formas de cine y los valores que estas asumen de una manera íntima y muy destacada, obligando a los grandes estudios a adoptar un tono más intelectual adaptando a Tennessee Williams y recurriendo a directores como Elia Kazan, con un tono mucho más liberal, en Gubern (1995, 338-340).
En Estados Unidos cada cadena de televisión gestiona sus propias estaciones de televisión y alcanza acuerdos con las estaciones afiliadas, las cuales ganarán el derecho a la emisión de anuncios locales y accederán a la programación de la cadena con la que tengan el acuerdo a cambio de un precio pactado.
A partir de mediados de los años cincuenta del pasado siglo XX, se implanta en Estados Unidos un sistema para la medición de las audiencias, impulsado por la compañía Nielsen, que empezó por instalarse en un número limitado a mil hogares, para ir sumando cada vez más televisores al muestreo. Gracias a esto se comprobó que los concursos ganaban en audiencia a las variedades y los dramáticos, hasta el escándalo de 1959 en el programa de la NBC llamado Twenty one, donde una comisión del Senado encontró las pruebas por las que quedaba demostrado que los patrocinadores de dicho concurso daban las respuestas a determinados concursantes. Tras lo cual, los dramáticos volvieron a ser el eje de la estrategia productora de las grandes cadenas de televisión, girando en temáticas relacionadas con el Oeste o las policíacas, ante todo. Para 1970, la Comisión Federal de Comunicaciones fijó nuevas reglamentaciones, y diferenció con ello al público por segmentos tales como sexo, edad, residencia, clase social... esta acción fue importante para los patrocinadores, publicistas y grandes cadenas, porque con ello pudieron establecer unas mejores estrategias dirigidas hacia los patrocinios y la publicidad.
En la horquilla de tiempo que podemos fijar entre 1954 y 1958 los presentadores y locutores del medio televisivo vinculados con los noticiarios empezaron a ser periodistas profesionales. Para 1960 la televisión se ganó un papel destacado en la difusión de noticias, aunque subsidiario de otros medios. Pero la demanda empezó a subir, y la CBS que contaba con 30 minutos en horario de mañana dedicado a estos asuntos vio que debía apostarse, y con éxito, por un formato que alcanzase una hora.
Walter Cronkite, de la CBS, inició en 1976 la reivindicación de situar un noticiario a media tarde, que fue rechazada, pero que al final implicó que todas las grandes emisoras empezaran a incluir pequeños informativos, espacios de noticias de un minuto de duración en los intermedios en horario de prime time. En 1979 la ABC era la primera gran cadena que emitía un noticiario nocturno llamado Nightline, de media hora de duración. Contemos que, de forma estándar, para media hora de noticiero, contaremos con 17 minutos de noticias propiamente dichas, mientras que la publicidad y el informe del tiempo ocuparán el resto del tiempo hasta alcanzar la media hora.
Será desde 1980, con la CNN y su emisión de noticias, de forma amplia, y en horarios de tarde y madrugada, que el resto de grandes compañías entendió que las noticias debían contar con más espacio en las parrillas.
Con la llegada del presidente Reagan y la ofensiva desreguladora, continuada por George Bush al frente de la Casa Blanca, desde los años ochenta del pasado siglo XX el mundo de la televisión no fue una excepción. Y como resultado de dichas medidas desreguladoras la concentración de canales controlados por un sólo propietario fue enormemente facilitada, de la misma manera que la televisión por cable, que estaba abriéndose paso en esos momentos, también vivió una gran concentración de redes, como forma de reaccionar a la caída de la audiencia impulsada por el desarrollo del mercado del vídeo doméstico, la competencia de emisores independientes y la producción de informativos propios más enfocados a un público local por parte de las entidades locales.
Avanzados los años noventa del pasado siglo XX las grandes compañías de televisión acabaron dentro de grandes estructuras empresariales que exigían rentabilidad, incluidos los noticiarios, siguiendo en todo ello a Itzkoff (2014, 227-230).
Un elemento, de enorme importancia con el tema de fondo que estamos tratando, y que parte de este documento, es que en 1987, la Comisión Federal de Comunicaciones pasaba a renunciar a la Fairness Doctrine (Doctrina de la equidad), que se hallaba vigente desde 1949, y que regulaba el deber de las emisoras de informar sobre temas significativos para la colectividad, adoptando distintas perspectivas y verificando siempre las fuentes de información, y lo hizo en nombre de la “libertad de expresión”. Es el momento de que repase el siguiente documento para que perciba cómo hemos llegado hasta el momento actual desde diferentes perspectivas.
Una aproximación a Network: la televisión y la transición de hegemonía en Estados Unidos
Siguiendo el marco fijado por Itzkoff (2014) podemos desentrañar cómo se gesta esta interesante película a partir de los apuntes de su productor y guionista, Paddy Chayefsky.
Para 1969 Chayefsky, con la colaboración del productor Howard Gottfried, trabaja en una miniserie para la televisión con un acuerdo con la CBS en el que se decide hacer una aproximación de tipo satírico en la que un ejecutivo llamado Eddie Gresham quiere para una gran cadena imaginaria que representa a cualquiera de las grandes de Estados Unidos, llamada UBS, hacer una versión de una obra de Bertolt Brecht, la "Ópera de los cuatro cuartos", una comedia musical en tres actos, cuya partitura está muy influida por el jazz, y que ofrece una crítica al mundo capitalista desde una perspectiva socialista (se plantean los interrogantes: ¿Qué es forzar una cerradura en comparación con comprar acciones? ¿Qué es asaltar un banco en comparación con fundar uno? ¿Qué es asesinar a un hombre en comparación con emplear a uno?). En ese contexto, la idea del personaje de Eddie Gresham es que Mac el Navaja, el protagonista, lo interprete Harry Belafonte, de ascendencia afroamericana. El proyecto sería rechazado por la imaginaria UBS y se apoyaría en su lugar un supuesto espectáculo musical, sin ninguna carga que podríamos llamar "ideológica". Aunque el imaginario Eddie Gresham pasa a ser confundido con un senador, y esto le serviría para iniciar una serie en la que también Belafonte tendría un papel protagonista, y esta vez interpretaría a un congresista y predicador del Harlem.
Tras esta propuesta la muy real CBS rechazó absolutamente este proyecto. No obstante, a finales de 1973 Chayefsky presenta un segundo proyecto sobre la televisión, para lo cual, en el transcurso de la primavera de 1974 estuvo pegado al responsable de las noticias de la NBC y se entrevistó con presentadores veteranos de noticieros, como Walter Cronkite (CBS) o John Chancellor (NBC). Su idea era contar la historia de un presentador que se desmorona mentalmente durante las noticias. El segundo papel protagonista sería el de un heroico ejecutivo de treinta y tantos años, luchando por mantener intacta su integridad moral en el mundo corrompido de la televisión, manteniendo la ficticia cadena que representa las grandes cadenas, a la que llama UBS, con un enfoque en la comedia. Y esta vez pasa a pensar en el mundo del cine, siendo este el elemento del que saldría el guión definitivo de Network, con ciertas variaciones.
La acción al final empieza en septiembre de 1975 y Howard Beale, el presentador del noticiario de la UBS es despedido, dados los bajos niveles de audiencia. Días antes de que su despido se ejecute, Howard Beale anuncia en directo su intención de suicidarse la siguiente semana.
La UBS está en pleno proceso de absorción con otra gran compañía, como sería la ficticia CCA (Communications Corporation of America), que implicaría un recorte considerable en el presupuesto de los noticiarios. Es en este contexto en el que un perjudicado responsable de noticiarios permite a Howard Beale volver a antena, y aprovechará para cargar contra el modelo de las grandes compañías de televisión.
La joven y ambiciosa Diana Christensen, responsable de programación, percibe que la audiencia ha subido, así que acaba por lograr que Howard Beale siga al frente de una versión cada vez más delirante de las noticias, con una salud mental que se va deteriorando en el presentador de los noticieros, pasando a oír voces, y que le llevan al mayor éxito posible, pues pronuncia un discurso en el que incita a la audiencia a gritar en sus ventanas "Estoy más que harto y no quiero seguir soportándolo", es como se traduce en español lo que oímos en la versión original: "I'm mad as hell and I'm not going to take this anymore!".
En octubre la nueva programación debe empezar y Howard Beale tendrá un programa propio que empezará en enero, Diana empieza una serie de contactos con el Partido Comunista para poner en marcha un reality show sobre el grupo terrorista "Ejército Ecuménico de Liberación", llamado "El show de Mao Tse-Tung".
Howard Beale descubre que hay unas negociaciones en marcha entre la CCA y los millonarios árabes para adquirir la cadena y emprende una cruzada para llenar de telegramas la Casa Blanca y que se evite tal operación.
Es ante tal cuestión cuando Arthur Jensen, presidente de la CCA, se reúne con Howard Beale y le "inicia" en la religión de la economía cosmológica, del flujo universal de capitales y lo convierte tras su particular visión de Dios, pues Howard Beale pasará a ser su profeta.
Al iniciarse la película y al hacer la presentación la voz de un narrador en over, el actor Lee Richardson, aparece una pantalla dividida en cuatro monitores, donde podemos ver a los tres presentadores más famosos de noticiarios de televisión del momento de Estados Unidos, y son: Howard K. Smith (ABC), John Chancellor (NBC) y Walter Cronkite (CBS). El cuarto presentador es de la imaginaria UBS (Union Broadcasting System), Howard Beale, interpretado por Peter Finch.
Con ello, y de forma implícita, Chayefsky nos sitúa una primera referencia para este mundo: basta con que salga en la televisión (ahora dirían algunas personas, en las "redes sociales" o "en Internet") para que sea "verdad", cuando no es más que una pura invención, tomada de una realidad. Este efecto de "verdad" que podemos tomar por auténtica se reproduce cuando oímos el tráfico de primera hora y vemos las sedes corporativas de CBS, NBC, ABC... y de la ficticia UBS. Otro elemento que refuerza esta idea viene por el hecho de que cuando Howard Beale se prepara para entrar en directo, en uno de los monitores vemos imágenes y escuchamos una narración de una noticia. El presidente Gerald Ford, quien ha sufrido dos atentados, afirma su voluntad de mantenerse en sus actividades públicas, y oímos al presidente Ford decir "El pueblo americano es un gran pueblo...". De hecho, ambos atentados corresponden a los días 5 y 22 de septiembre de 1975, siendo precisamente el 22 de septiembre el día en que está empezando la acción que describe la película, lo que nos está transmitiendo la idea de algo alejado de la verdad, aunque tenga la apariencia de real, y que va dirigido a la esfera de la política y de los medios de comunicación, que son parte de unos intereses concretos.
La bajada de audiencia de Howard Beale empieza por la concatenación de unos hechos luctuosos que empiezan en 1969, pasa su cuota de audiencia del 28 al 22%, bajando al 12% al fallecer su esposa. En un año Howard Beale se ha quedado viudo, sin hijos, completamente sólo y ha empezado a refugiarse en la bebida, y en el pasado como vemos cuando su amigo, Max Schumacher, que es también el responsable de los noticieros, le informa de su despido con dos semanas de antelación, de modo que, como vemos "los dos amigos, rememoraban viejos tiempos".
Y enlazando estos "viejos tiempos" percibimos el "Ejército Ecuménico de Liberación", que acabará teniendo un programa, el ya mencionado "El show de Mao Tse-Tung", y que será parte de las maquinaciones del gran capital occidental, en una clave no precisamente "revolucionaria marxista", más bien adopta medios revolucionarios, aunque van hacia otra dirección. Esto mismo corresponde a una más que interesante recepción de lo que supuso mayo de 1968 y el maoísmo para la configuración de la hegemonía neoliberal... y de la propia Alt Right y los neoconservadores. Este elemento se ve reforzado por la inmediata secuencia en la que la empresa CCA está confirmando la adquisición de la UBS y la transformación de los noticieros es un hecho consumado.
Al día siguiente merece la pena subrayarse un elemento muy interesante, pues el personaje de Faye Dunaway afirma:
"Los árabes han decidido subir el precio del petróleo otro 20 por ciento. Han pillado a la CIA abriéndole el correo al senador Humphrey. Hay una guerra civil en Angola, otra en Beirut. Nueva York está en bancarrota y por fin han capturado a Patricia Hearst… y la primera página del Daily News es Howard Beale."
La conjunción de estos elementos nos lleva inmediatamente a la siguiente escena, en la que se empieza la construcción de un personaje, el de "un profeta dominado por la ira y que denuncia las hipocresías de nuestros tiempos", que será el propio Howard Beale.
El siguiente plano que tiene que ver con Beale nos muestra a este, en escorzo, con un claro paralelismo con la "Lamentación sobre Cristo Muerto", de Mantegna y en la que Beale mantiene una supuesta revelación, que será compartida "al pueblo americano" a través de la televisión:
Anoche, fui despertado de un profundo sueño, alrededor de las dos de la madrugada, por una aguda, sibilina y penetrante voz. […] Y la voz me dijo: “Quiero que cuentes la verdad a la gente, que no es fácil, porque la gente no quiere saber la verdad”. Yo contesté: “¿Bromeas? ¿Cómo diablos voy a saber la verdad?”. Y la voz siguió: “No te preocupes por la verdad. Yo te pondré las palabras en la boca”. Y yo repliqué: “¿Qué es esto, la zarza ardiendo? Yo no soy Moisés”. Y la voz me dijo: “Yo no soy Dios, ¿eso qué tiene que ver?”. Y la voz continuó: “No hablo de la verdad eterna, ni de la verdad absoluta, ni de la verdad final. Estoy hablando de la verdad caduca, transitoria, humana. No espero que la gente sea capaz de saber la verdad, pero sí por lo menos de luchar por su propia conservación”. Y dije: “¿Pero por qué yo?”. Y respondió: “Porque tú sales en televisión, tonto”.
Es decir, que estamos ante una parodia del relato que se recoge en el libro de Éxodo capítulo 3. En concreto son dignos de resaltarse los siguientes aspectos: en el relato bíblico, Yahvé dice haber visto "la aflicción de mi pueblo que está en Egipto, y he oído su clamor a causa de sus exactores; pues he conocido sus angustias, y he descendido para librarlos de mano de los egipcios, y sacarlos de aquella tierra a una tierra buena y ancha, a tierra que fluye leche y miel, a los lugares del cananeo, del heteo, del amorreo, del ferezeo, del heveo y del jebuseo. El clamor, pues, de los hijos de Israel ha venido delante de mí, y también he visto la opresión con que los egipcios los oprimen".
A lo que Moisés le respondió: "¿Quién soy yo para que vaya a Faraón, y saque de Egipto a los hijos de Israel?". A lo que Dios le respondió: "Ve, porque yo estaré contigo; y esto te será por señal de que yo te he enviado: cuando hayas sacado de Egipto al pueblo, serviréis a Dios sobre este monte".
Alusiones espirituales, el monte son los medios de comunicación de masas, y es un espacio espiritual sobre el que Dios se manifestará.
Howard Beale se explica en una escena inmediata:
Esto no es un episodio psicopático: es un momento purificador de claridad. Estoy poseído, Max, estoy poseído de algún espíritu especial, no es nada religioso, en absoluto, es una erupción sensorial de gran agudeza […]. Me siento unido […] a una gran fuerza invisible viviente a la que creo que los hindúes llaman prana. […] Me siento al borde de la definitiva verdad, y no me vais a quitar del programa ni ahora ni en ningún tiempo sin espacio.
No obstante, al igual que Moisés, Beale ha de revelar la naturaleza y el nombre divino: "He aquí que llego yo a los hijos de Israel, y les digo: El Dios de vuestros padres me ha enviado a vosotros. Si ellos me preguntaren: ¿Cuál es su nombre?, ¿qué les responderé?"
Ya lo hemos visto más arriba, cuando he explicado que Arthur Jensen, presidente de la CCA, se reúne con Howard Beale y le "inicia" en la religión de la economía cosmológica, del flujo universal de capitales y lo convierte tras su particular visión de Dios, pues Howard Beale pasará a ser su profeta.
De hecho, el Moisés Mayor, que no deja de ser Jesucristo, de acuerdo con la teología cristiana, uno de los reflejos de las cosas que estarían por llegar. Al igual que Jesucristo, Howard Beale tiene tres caídas en su camino hacia la muerte redentora.
Beale no se identifica, no obstante, con ninguna religión concreta; más bien es un sincretismo de cristianismo, judaísmo, religiones orientales y la propia física.
A continuación Howard Beale ha salido a la calle con su gabardina sobre su pijama y sin paraguas para caminar hasta llegar a la UBS mientras ha recibido otra revelación, afirmando que "Debo dar testimonio". Beale sale en directo, tal y como ha llegado, y en su discurso afirma que en un momento de crisis económica y de incremento de la delincuencia, los ciudadanos se atrincheran en sus casas, prometiendo guardar silencio a cambio de mantener sus comodidades. En ese contexto, anuncia que no va a dejarles en paz, invitándoles a montar en cólera:
“Quiero que se levanten todos y que vayan a sus ventanas, que las abran y que saquen la cabeza gritando: ‘Estoy más que harto y no quiero seguir soportándolo’”.
De acuerdo con Gurpegui (2017, 66) nos explica que "en su guión, Chayefsky señalaba que la reacción ciudadana suena “como el mitin de Nüremberg”, en alusión a los congresos que el partido nazi celebró en dicha ciudad, entre 1933 y 1939", y añade: "Beale ya no articula un discurso de contestación social, sino que incurre directamente en el populismo. De la misma forma, la reacción colectiva se asemeja mucho más a los automatismos irracionales y, en el fondo, autoritarios de una masa descontenta, que a una respuesta indignada ante las injusticias."
Si se fijan, Beale, que habla en nombre de los que sufren esa situación, por ejemplo un empleado de raza negra cuyo salario, ya de por sí bajo, se viene abajo con la pérdida de poder de compra no se toma en serio a Beale, sin embargo son las clases medias empobrecidas las que sí que se toman muy seriamente a Beale, pero es toda una cacofonía mezclada con truenos, algo que recuerda más a un líder que dirige la ira de unas ratas peleando que a un pastor conduciendo ovejas.
Y es ahora cuando pasamos a percibir la degradación de la llamada "izquierda radical". La voz en over introduce una elipsis narrativa espacio-temporal y nos explica:
En Octubre, el programa de Howard Beale conseguía una cuota del 42%, superando a todos los demás informativos de las demás cadenas juntos. En los índices Nielsen, era el cuarto programa de mayor índice del mes, sobrepasado solo por El hombre de los seis millones de dólares, Todo en familia y Phyllis, situación extraordinaria para un informativo. El 15 de octubre, Diana viaja a Los Angeles para reunirse con los ejecutivos de programación de la Costa Este y proyectar la programación de la temporada siguiente.
Inmediatamente vemos a Diana, el personaje interpretado por Faye Dunaway, reunida en Los Ángeles para ofrecer un espacio en la televisión para que se pueda llevar a cabo un programa en prime time sobre la lucha progresista de las clases oprimidas, con una audiencia, en palabras de Diana de entre 30 a 50 millones de telespectadores.
Tras lo cual entramos de pleno en el programa especialmente producido para que Beale dirija su prédica. Estamos en el plató y hay varios escenarios para las diferentes secciones: Sybil la Adivina, Jim Webbing y su "Departamento de la Verdad", a la Señorita Mata Hari y su sección de trapos sucios, y una sección más que lleva por nombre "un capítulo de Vox Populi", ya saben: "vox populi, vox dei", aunque la cuestión está en que la voz del pueblo es la voz de Dios, toda vez que esa voz del pueblo ha sido puesta allí por "sus profetas", lo malo es determinar que Dios no siempre está en las alturas celestiales, y sí en las alturas del establishment.
Ahora el discurso de Beale ya es abiertamente apocalíptico y persigue una subversión del orden a través de las masas (Diana, el personaje de Faye Dunaway le llama "Savonarola"). Beale anuncia la muerte de Edward Ruddy y el consiguiente nombramiento de Frank Hackett como nuevo presidente, en un contexto en el que los ciudadanos no leen libros ni periódicos, y la compra de UBS por parte de la CCA la convierte en un poderoso sistema de propaganda, algo que predica con un fuerte tono populista (y siempre hay alguna verdad en medio de toda mentira), que la televisión manipula y que, por consiguiente, deben apagarse las televisiones donde se está retransmitiendo ese mismo programa, momento en que Beale cae arrebatado al suelo, sufriendo su segunda caída.
La siguiente escena relevante para el tipo de análisis que estamos desarrollando aquí sucede cuando el narrador explica que:
“La hora de Mao Tse-Tung fue puesta en antena el 14 de marzo con una acogida bastante favorable. La cadena anunció quince programas, con una opción para diez más. Surgieron las dificultades contractuales de costumbre”.
Tenemos el triunfo de la cara y la cruz de la misma moneda. Si Beale arremete con una vía populista de denuncia de la degradación, por la vía religiosa cuyo Dios pronto se manifestará al propio Beale, la otra cara de la moneda son las luchas culturales subsumidas en la vía inaugurada con mayo de 1968 a través de la crítica al socialismo a través de Mao y su "Revolución Cultural", en la misma "casa de oración" del mismo "Dios": la misma cadena de televisión del mismo entramado financiero, y todo ello con una conversación que gira alrededor de las finanzas y sus intereses, en el fondo compartidos... la referencia a los cambistas en el templo vale para la misma moneda en sus dos caras. "Dios" está a punto de revelarse.
Como ya he mencionado antes, la CCA, una vez adquirida la UBS va a vender a un fondo de inversión con petrodólares de origen árabe, y Beale pide inundar la Casa Blanca para detener la operación, a continuación, como Jesucristo, sufre su tercera y última "caída"... el profeta está a punto de ver a Dios y cerrar su revelación, que no es otra que la que el presidente de CCA le va a revelar:
Nos cuenta Itzkoff (2014, 119) que en principio, se había logrado la autorización de la Bolsa de Nueva York para rodar esta escena en su sede de Wall Street. Pero que, cuando los responsables de la institución percibieron por dónde iba lo que estaba escrito en el guión, y más visto en su conjunto, el permiso se canceló de inmediato. Lo que vemos aquí es la sala de conferencias de la Biblioteca Pública de Nueva York, lo cual también resulta ser bastante significativo, y más cuando a través de la iluminación podríamos decir que no estamos en una Biblioteca Pública, y menos aún en una como la de Nueva York.
Lo cierto es que a partir de ese momento Beale predica la economía cosmológica, pero la audiencia decrece, y en ese momento se activa su asesinato a través del Ejército Ecuménico de Liberación... había unas pocas cosas en ese momento que obstaculizaban lo que llegaría después, de modo que había que removerlas, y de paso anunciar la resurrección en un tiempo futuro a través de la televisión de aquel que predicará "al gran pueblo americano" la verdad absoluta y revelada, con la denuncia del "traidor" necesario (y muy útil) de lo que simboliza el Ejército Ecuménico de Liberación (se podría recordar ahora a Jordan Peterson, por ejemplo).
La narrativa del predicador y la teoría de la conspiración: una adaptación del modus operandi de Aristófanes, que ya hemos visto
El predicador que vemos en Network es aquel que está vinculado a los medios de comunicación de masas, al espectáculo y fines espúreos, algo de lo que hablé en este análisis que conviene repasar.
Sobre el sentido del tiempo o arco temporal en el que se circunscribe Network tenemos a la UBS explotando a Beale, pero en la película se deja claro que las otras grandes cadenas de televisión están en la búsqueda de su propio Beale, porque están pasando por lo mismo que la UBS, y hay los mismos intereses y poderes detrás. Es interesante cómo se resalta la forma en que se ensamblan en una misma estrategia otros medios, como pueden ser, por ejemplo, los periódicos, que continúan mediante los "artículos de opinión", totalmente alejados cada vez más del conocimiento, lo que "Dios" ha iniciado unas horas antes a través de las dos caras de la misma moneda, ya sea la de Beale o la del "Show de Mao Tse-Tung".
El siguiente elemento, muy bien subrayado en Network es la teoría de la conspiración y lo sobrenatural como forma de construir el discurso de "Dios". A partir del asesinato de John F. Kennedy y de ahí en adelante, recibiendo una transformación cada cierto tiempo cuando parece que se va a agotar y a medida que las condiciones de las masas estadounidenses se vuelve peor, la paranoia conspiranoica es algo muy presente.
Este fenómeno también se da en España donde contamos con un enfoque similar, cimentado en los mismos elementos cercanos a la Alt Right y sus "luchas culturales", que parecen ser el Alfa y el Omega de todos los problemas de España y de Occidente en general, a lo que se suman espacios con espectros, una visión económica y política muy cercana a Schmitt en sus críticas a la democracia, el liberalismo y donde "asesinar" a la Ilustración y la razón, y con ellos a Hegel y a Kant... pero todo esto no se desarrolla mediante un discurso organizado, más bien mediante un juego de luces (de plató) y de credos (repetidos por las redes sociales), de algún "Dios" presente y tangible que tiene sus ministros y profetas, a los que retribuye ciertamente, para ejecutar el mismo culto que al otro lado del Atlántico y con los mismos fines. Desde luego, también se afirma que algún profeta corre peligro su vida, como no podía ser de otra manera, y también a ambos lados del Atlántico.
Sobre estos aspectos volveré en un trabajo enfocado a tales materias en un futuro, pero mientras tanto, por favor, repasen este documento para comprobar cómo coincide con el modus operandi usado por Aristófanes, y con certeza absoluta, para los mismos fines.
Bibliografía
Aguilera, Christian, La generación de la televisión. La conciencia liberal del cine americano, Editorial 2001, 2000.
Brecht, Bertolt, La ópera de cuatro cuartos. Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny. Vuelo sobre el océano. Pieza didáctica de Baden sobre el acuerdo. El consentidor y el disentidor, Alianza, 2016.
Gubern, Román, Historia del Cine, Anagrama, 2016.
Gurpegui Vidal, Javier, Network. Un mundo implacable (Network). Sidney Lumet (1976) (Guías para ver y analizar), Nau Llibres, 2017 (Kindle Version).
Itzkoff, Dave, Mad as Hell: The Making of Network and the Fateful Vision of the Angriest Man in Movies, Time Books, 2014. (Kindle Version)
Heredero, Carlos F., Torreiro, Casimiro, Historia General del Cine. Vol. X. Estados Unidos (1955-1975). América Latina. Cátedra, 1996.
