Derechos Humanos: Unas reflexiones alrededor de la libertad de expresión y opinión vs. conocimiento en tiempos de la guerra de información (Parte 4): 'A Face in the Crowd', ¿de qué se ríe el que se ríe desde el poder?
En la línea marcada por Billy Wilder podemos seguir con la siguiente recomendación que hago, Un rostro entre la multitud, A Face in the Crowd (Elia Kazan, 1957), con guión de Budd Schulberg, basada en su relato corto "Your Arkansas Traveler", el primer relato dentro del libro Some Faces in the Crowd (2012), publicado en 1953.
De modo que para abordar esta propuesta cinematográfica haré algunas referencias al relato corto en el que está basada la película de Elia Kazan y que el mismo Schulberg adaptó como guionista, para subrayar ciertos elementos que nos servirán para poder trabajar un buen análisis.
El escritor Budd Wilson Schulberg hijo de un exitoso productor de Paramount, y el director Elia Kazan habían testificado en las audiencias televisadas del Comité de la Cámara sobre Actividades Antiamericanas en 1952, con resultados controvertidos, pues Elia Kazan admitió haber sido miembro del Partido Comunista y nombró a otros miembros que conocía. Ambos decidieron hacer una película juntos, basada en el relato de Schulberg, "Your Arkansas Traveler", que pusiese de manifiesto el poder del nuevo medio de la televisión para hacer o deshacer un actor o político, algo que se sumaba a la prensa amarilla y la radio en una "ofensiva total" por las mentes y los corazones de los estadounidenses medios y con capacidad de tomar decisiones.
Aunque cuando se estrenó esta película el 28 de mayo de 1957 no fue un éxito de crítica ha acabado siendo reconocida desde entonces como una obra maestra, la elogió François Truffaut (2019, 187-189): "A Face in the Crowd, que considero una gran y bella obra cuya importancia va más allá del ámbito de la crítica cinematográfica"; y está preservada desde 2008 por el National Film Registry. La película cuenta la historia de Larry “Lonesome” ("Solitario") Rhodes (un debutante en el mundo cinematográfico Andy Griffith), un artista carismático y populista con un lado oscuro, que utiliza el nuevo medio de la televisión para llegar a la cima del poder estadounidense. Por su parte, la película empezó a ser referencia para ciertos episodios de la democracia estadounidense, como puede ser el Watergate, como podemos leer en este artículo de The New York Times del 8 septiembre de 1974 de Nora Sayre.
Nos explica Truffaut (2019, 187) que A Face in the Crowd, como sucedió con la anterior referencia analizada de Billy Wilder, y que aconsejo repasar aquí,
"(...) ha desagradado profundamente al público estadounidense, como lo hizo con el francés, simplemente porque es la antítesis de On the Waterfront y ataca hoy a los mismos que ayer se sentían halagados. ¿Significa esto que Budd Schulberg y Elia Kazan han dado la espalda? No, pero On the Waterfront, un guión que pasó de mano en mano durante cinco años, llegó a la fase final tan diluido que todo lo que quedó de la obra antifascista planeada fue una tira inconsciente pero efectivamente demagógica. Pero esta vez, Schulberg y Kazan, siendo sus propios productores, pudieron ofrecernos una película absolutamente acorde con las intenciones iniciales: el resultado es sensacional. La demagogia, porque implica una cierta euforia, un lado bonachón y familiar, es principalmente estadounidense. En Francia, se está imponiendo poco a poco en el periodismo, la radio y la televisión por la fuerza de las circunstancias, ya que estos diferentes procesos de difusión se inspiran cada vez más en los métodos estadounidenses."
La referencia manejada por Truffaut, con la que establece la comparativa, muy acertada, efectivamente es On the Waterfront (Elia Kazan, 1954), o en España La ley del silencio. La película, que cuenta también con Schulberg como guionista. Budd Schulberg basó su historia y guión en la serie de artículos sobre estibadores y corrupción sindical de Malcolm Johnson, ganadora del Premio Pulitzer, “Crime on the Waterfront”, que se publicó de noviembre a diciembre de 1948 en The New York Sun. Según un artículo posterior, que escribió sobre la película, Schulberg hizo una investigación adicional sobre los frentes costeros de Nueva York y Nueva Jersey con estibadores y el padre John Corridan (la base del "Father Barry") de la iglesia de St. Xavier en Manhattan, y asistió a la New York Waterfront Crime Hearings, que fueron la base para el clímax del guión.
Tal y como explica Truffaut, la diferencia en el tipo de película que es A Face in the Crowd con respecto a On the Waterfront viene dada por la libertad creativa (parresía) y argumentada que supone poder producir Kazan su propia película a través de su propia compañía, Newtown Productions, Inc.
Un aspecto interesante que profundiza en la línea establecida por Capra en Meet John Doe, la del poder que usa una dimensión transmedia (al que ahora se añade, en el relato de Schulberg, y en la adaptación de Kazan y el propio Schulberg, como factor diferencial es la presencia de la televisión). Este hecho se subraya porque a lo largo de la película, varias celebridades contemporáneas, incluido los periodistas Walter Winchell y Mike Wallace, aparecen interpretándose a sí mismos, y se incluyeron a Benett Cerf, Faye Emerson, Betty Furness, Virginia Graham, Burl Ives, Sam Levenson, John Cameron Swayze y Earl Wilson.
Y su elección no es casual: por ejemplo, Walter Winchell es una de las referencias de la prensa amarilla de Estados Unidos, cuya carrera despegó mediante una columna que es el modelo de la típica columna de sociedad llena de chismes y dirigida contra diferentes personas, bajo la sombra de Hearst, y de un programa de radio del mismo estilo con el que simultaneaba su tiempo de trabajo. Su programa de radio semanal se transmitió en la televisión ABC el mismo día que su transmisión de radio a partir del 5 de octubre de 1952, y con patrocinado por Gruen Watch Company. Para 1953 sus transmisiones de radio y televisión se difundían por las ondas simultáneamente a nivel nacional hasta que puso fin a esa asociación debido a una disputa con los ejecutivos de ABC en 1955. Fue el protagonista de una serie, The Walter Winchell File (1957-1958), que dramatizaba casos vinculados al crimen a partir de los expedientes del Departamento de Policía de la ciudad de Nueva York y que fueron cubiertos en el New York Daily Mirror. En 1956, firmó con NBC para presentar un programa de variedades llamado The Walter Winchell Show, que fue cancelado después de solo 13 semanas, mientras comprobaba cómo su antiguo rival Ed Sullivan alcanzaba un enorme éxito con un formato similar, el mítico The Ed Sullivan Show (1948-1971). En definitiva, Winchell volvió el periodismo algo más relacionado con el espectáculo que con la información. Éste sería un buen momento para repasar Meet John Doe de Capra, y las siguientes reflexiones a partir de esta película.
Schulberg describió en un artículo de TV Guide de junio de 1957 cómo, durante el verano de 1955, los dos, él y Kazan, desarrollaron la película a partir de su historia breve, "El viajero de Arkansas", investigando a fondo tanto las empresas de publicidad de Madison Avenue como las estaciones de televisión de Nueva York. En una entrevista posterior, Kazan recordó que él y Schulberg asistieron a reuniones de cuentas publicitarias para el té Lipton, en las que se discutió el concepto de ser "enérgico", y así, utilizó la popular campaña publicitaria como base para la escena en la que los ejecutivos publicitarios crean el campaña para “Vitajex”. Kazan explica en un artículo en el New York Times de 1957 que el tema principal de Schulberg en el guión era el poder que puede tener la televisión y cómo se puede pervertir ese poder. También consultaron a políticos, que estaban ocupados tratando de descifrar el nuevo medio que es la televisión. Schulberg y Kazan se reunieron con los senadores Lyndon B. Johnson, Al Gore Sr. y Stuart Symington, quienes estaban orgullosos del nuevo estudio de televisión que se había instalado en el sótano del antiguo edificio de oficinas del Senado.
Tal y como nos explica Jake Tapper en su artículo en The Atlantic, y esta referencia es muy interesante,
"Los cineastas prestaron especial atención a una de las personalidades más populares de la televisión en ese momento, el campechano Arthur Godfrey, quien en 1955 presentaba programas de variedades como 'Arthur Godfrey and His Friends' en CBS. Un memorando del 19 de julio de Kazan a Schulberg, parte de los papeles de Schulberg en Dartmouth, se lee como un archivo de oposición sobre un rival político, detallando el cambio de Godfrey de hamburguesas baratas a caviar fino importado a medida que su estrella ascendía.
Para interpretar su propia versión de Godfrey, los cineastas recurrieron a Andy Griffith, una elección aparentemente poco probable dados los papeles (Andy Taylor, Ben Matlock) que luego definirían su carrera. Incluso en ese momento, Griffith era una posibilidad remota; su currículum era escaso y la competencia por el papel era feroz. Pero Schulberg y Kazan estaban dispuestos a escucharlo.
Una noche, en 'Gallaghers Steakhouse', en la calle 52 de Manhattan, Griffith se reunió con los cineastas. Preguntó si alguna vez habían oído hablar de Oral Roberts, el predicador carismático. No lo habían hecho. Griffith agarró la cabeza de Kazan con las manos y recreó una de las sesiones de sanación por fe de Roberts. "¡CÚRATE!" le gritó a Kazán. Consiguió el papel."
En fin, con ello queda determinado el papel de la fe-espectáculo-negocio en la formación de este tipo de caracteres, con intenciones nada "cristianas" las más de las veces. Precisamente me viene a la memoria The Night of the Hunter (Charles Laughton, 1955), basada en la novela homónima publicada en 1953 por Davis Grubb; o bien, Paper Moon (Peter Bogdanovich, 1973), que adapta la novela publicada en 1971 de Joe David Brown, Addie Pray. Está ambientada en la época de la Gran Depresión en el estado de Kansas, con un padre (Moses) y una hija (Addie), que se hallan envueltos en la venta de Biblias, y en la estafa, ambas con mucho éxito (y vinculadas).
Con la llegada de Donald Trump se ha querido ver unos paralelismos entre el personaje de "Solitario" Rhodes, y ya en 2015 podemos verlo en la CNN. Tanto políticos como apasionados del cine no tardaron en apreciar más puntos en común entre esos hombres que utilizaban los medios de comunicación, en la película de Kazan que adapta la narración corta de Schulberg y en Donald Trump. Cuando accedió a la presidencia de Estados Unidos, Cal Thomas, un escritor con un sello conservador, le dedicaba a este particular una columna en el Washington Times. En efecto, el populismo de Rhodes, así como el de Donald Trump, es un medio para un fin.
La película A Face in the Crowd comienza con una joven productora de radio, Marcia Jeffries (Patricia Neal), que descubre a Rhodes (Andy Griffith) durmiendo en la ficticia cárcel del condado de Tomahawk. Jeffries es la presentadora de un programa de radio llamado A Face in the Crowd, en el que entrega un micrófono a los lugareños y les permite contar sus historias. De un Rhodes inicialmente muy poco dispuesto ella logra una canción improvisada, y cuenta historias de su inexistente ciudad natal de Riddle, en Arkansas, que emociona a su audiencia.
De la forma en que ha gestionado ello, y si comparamos con el papel interpretado por Barbara Stanwyck en Meet John Doe, lo cierto es que podemos trazar un paralelismo. Ambas mujeres son buenas personas, inteligentes, atrevidas, buscan abrirse camino en la vida... pero, por la combinación de todo ello, y en ese contexto de su vida, optan por cierto cinismo (y no del filosófico). Marcia opta por afirmar que todo el mundo conoce a Rhodes como "Solitario". Nadie conoce a Rhodes como "Solitario", y él mismo crea un relato sobre la marcha con los compañeros de celda, a los cuales realmente no conoce de nada. La mirada de Rhodes es reveladora de su personalidad: arrolladora, perspicaz, con una inteligencia natural... pero es alguien que es rotundamente cínico. Sin excusas ni justificaciones. Lo es. Pero es el típico cínico que sabe ser populista para encuadrar en el contexto de la comunicación de masas, la publicidad y la política. Es una relación entre un cínico total como Rhodes y una cínica ocasional y por imperativo, que es Marcia Jeffries: realmente es una base establecida entre cínicos, y aquí tenemos una marcada diferencia con Meet John Doe. Esto le supone a "Solitario" un espacio regular en la estación de radio local, y el principio de su ascenso, que le llevará de la radio local a la televisión nacional en Nueva York pasando por Memphis en su ascenso.
Truffaut (2019, 189) lo explica muy bien en su crítica:
"En Estados Unidos, la política siempre lleva al espectáculo, al igual que el espectáculo lleva a la publicidad, y 'Solitario' pronto se encuentra con la demanda de los futuros candidatos presidenciales. En este sentido, la escena en la que educa, humillándolo, a un viejo general político es sublime; le explica cómo agradar: no mantener los labios apretados, saber reírse de uno mismo, presentarse ante la cámara con un animalito, perro o gato, en brazos. Y es, entre todas las etapas de este ascenso a la fama, una vida de diversión, de chifladuras, de sábanas desenredadas, de una agitación irrisoria y forzada; las chicas se acuestan con una mirada de 'Solitario'; cuanto más es amado por el público, más es odiado entre bastidores por todos aquellos a quienes su fuerte naturaleza hace vivir. Y Patricia Neal, que evidentemente se ha convertido en su amante, engañada varias veces al día, se aferra con todas sus fuerzas a 'Solitario', que vuelve a ser su frágil bebé cada vez que consigue sostenerlo durante cinco minutos. El final, necesariamente fabricado -Rhodes es desenmascarado públicamente- suena tan verdadero, tan justo como el resto, pues es cierto que estos globos humanos se desinflan muy rápidamente, como lo demuestra el destino caprichoso del senador McCarthy, en el que nuestros autores han pensado constantemente."
Explica Jake Tapper en su artículo en The Atlantic algo que encontraremos sin duda interesante como es el paralelismo que traza entre Donald Trump y "Solitario" Rhodes:
En poco tiempo, tiene a toda la ciudad comiendo de su mano mientras imparte sabiduría ganada con tanto esfuerzo y cuenta cuentos fantásticos sobre su ciudad natal de Riddle, Arkansas, que parece que nadie puede encontrar en un mapa. Sus historias no son ciertas, pero se sienten verdaderas. No son diferentes a lo que Trump, en 'The Art of the Deal', llamó “hipérbole veraz”: “una forma inocente de exageración y una forma muy efectiva de promoción”.
Es preciso introducir aquí un matiz sobre el que Truffaut pasa de puntillas, pero que Kazan pone de manifiesto: Marcia Jeffries se enamora del talento que ha descubierto, pero:
Esta historia es de amor y traición entre ["Solitario" Rhodes] y la gente del país. Habla por ellos y al principio es su partidario. Así que [la gente del país] se enamora de él. Lo recompensan con su amor y luego con su estima y dólares. Estos lo miman. Comienza a despreciarlos… Esta es la HISTORIA CENTRAL, todas las demás historias están subordinadas.
Podemos trazar otro paralelismo, meticuloso, con la obra de Aristófanes en la lectura que le di en este documento sobre la parresía. Rhodes se muestra un supuesto "amigo del pueblo", de la gente sencilla, y por eso mezcla lo sencillo y lo irreverente. En el programa de Rhodes, uno de variedades, se pone música a todo volumen, cuenta historias salvajes y, en general, se regocija al violar las reglas de decoro de la televisión y la sociedad. Los ejecutivos de la cadena temen haber creado un monstruo. Pero los espectadores no se cansan ni de él ni de su programa.
A medida que aumenta su popularidad, Rhodes se convierte en un promotor muy solicitado. Cuando se le pidió que diera su imagen y una serie de ideas con Vitajex, una píldora energética de venta libre con discretos números, la renombró como una suerte de "proto-Viagra", de color amarillo, que puede convertir a cualquier hombre en un gran seductor.
Pronto, Rhodes contraerá matrimonio con la ambiciosa e igualmente cínica reina de la belleza adolescente, Miss Arkansas Drum Majorette 1957, y desarrollará una obsesión enfermiza con sus números de audiencia y las magnitudes.
Rhodes se vuelve tan popular que un candidato presidencial de dudosas intenciones busca su consejo. “Tenemos que afrontarlo, la política ha entrado en una nueva etapa, una etapa televisiva”, le ha dicho un asesor al candidato. “La gente quiere eslóganes cápsula. 'Es tiempo de un cambio.' Volvemos al panorama que señala Capra en Meet John Doe, sólo que cuando Kazan y Schulberg plantean esta historia, no se dan las condiciones sociales, laborales y de tránsito de hegemonía que con Donald Trump se han dado, al igual que se dieron con el preludio de la presidencia de Roosevelt y la antesala del New Deal, y que sólo pudo sobrevivir por una serie de condicionantes que favorecieron la creación de un "ecosistema" para un tercio del mundo para que se extendiera con éxito.
Hasta aquí hemos hablado más de la película que del relato de Schulberg. Vamos a esbozar unos trazos que complementan lo hasta aquí analizado de la película dirigida por Kazan abordando ciertos elementos que parten del relato o que se hallan en el mismo.
Y para ello, volvemos al artículo de Jake Tapper en The Atlantic, pues allí el corresponsal principal de CNN en Washington sintetiza del siguiente modo algo que, precisamente, el relato de Schulberg y la forma en que se construyó subraya especialmente:
"El populismo de autenticidad cuestionable no se inventó en 2015, y ningún partido tiene el monopolio del aceite de serpiente. Por mucho que Lonesome Rhodes pueda recordarles a los estadounidenses contemporáneos a Donald Trump, se inspiró en uno de los demócratas más famosos de la nación: Will Rogers."
Como explicaba al principio, “Your Arkansas Traveler” fue la primera historia de la colección de relatos de Schulberg, Some Faces in the Crowd (1953). Schulberg reelaboró la historia para la película, que se llamará A Face in the Crowd, con algunos cambios: el nombre de la heroína, Marcia Coulihan en la historia, se cambió a Marcia Jeffries para la película; ella conoce en la película a Larry "Lonesome" Rhodes en el ficticio Pickett, Arkansas, mientras que será en Fox, Wyoming, en el relato, y aunque la historia corta termina con la muerte de "Solitario", la película termina con una nota más de advertencia, con Lonesome todavía vivo, convertido en un muñeco de trapo, aunque con su resurgimiento vaticinado por un agente de prensa interpretado por Walter Matthau. Otro aspecto interesante expresado en el relato corto es la influencia que pretende ejercer sobre la sociedad en política internacional, y de nuevo la referencia al periodo expresada en Meet John Doe se hace patente, aunque este aspecto no se traslada a la película, por lo menos directamente, aunque hay ciertas referencias.
Marc Fisher lo sintetizaba en The Washington Post, centrándose en Donald Trump, cuando afirma que A Face in the Crowd es:
"un retrato revelador y aleccionador de lo que sucede cuando un no político captura la imaginación estadounidense, expresa las frustraciones y aspiraciones de la gente, se gana los corazones y la confianza, y ensucia el paisaje con recordatorios selectos de que debajo de su forma de decir la verdad hay una hosca vena de desprecio".
Tan sólo unas líneas más arriba señalábamos que la referencia, el marco referencial del relato (y por ende, de la película), no es otro que el demócrata Will Rogers. Y aunque esto es así, al igual que con Meet John Doe, y sin obviar este paralelismo que ahora desarrollaremos, creo que podemos hablar más bien del contexto histórico, más que de uno u otro personaje, aunque ciertamente Will Rogers será clave.
Schickel (2012), nos explica lo siguiente:
"Una noche Schulberg recordó: 'Estaba hablando de mi padre [el productor de Paramount] y [Will Rogers, Jr.] estaba hablando de su padre, y él dijo: 'Mi padre estaba tan lleno de mierda, porque finge que es solo uno del pueblo, solo uno de los muchachos... pero en nuestra casa, las únicas personas que alguna vez vinieron como invitados fueron las personas más ricas de la ciudad, los banqueros y los poderosos de Los Angeles. Y esos eran sus amigos y ahí es donde está su corazón y él era realmente un maldito reaccionario'”.
Will Rogers, famoso por su ingenio sencillo, era uno de los actores mejor pagados de Hollywood cuando su avioneta se estrelló en Alaska en 1935. Unos años más tarde se produce esta escena, el hijo de Rogers, Will Rogers Jr., estaba charlando una noche con Schulberg, el hijo de un exitoso productor de Paramount. Rogers Jr. estaba contemplando una candidatura al Congreso en 1942. Ambos hombres habían servido en el ejército durante la Segunda Guerra Mundial y sabían algo sobre el mundo y la forma en que se crean los imaginarios, repasar este artículo. Schulberg contó más adelante esta conversación al crítico de cine Richard Schickel.
Schulberg le contestó a Will Rogers, Jr.,
“Será mejor que mantengas la voz baja, porque no puedes derrotar a Will Rogers… No puedes ganar sin Will Rogers”.
Efectivamente, Rogers Jr. ganó el escaño de la Cámara, con la ayuda del fantasma de su padre, valga la referencia a Shakespeare por mi parte. Pero esta conversación fue la que inspiró "Your Arkansas Traveler".
Con una intención laudatoria, sin duda, pero profundamente reveladora de lo que venimos señalando a lo largo del artículo dedicado a la parresía, y el análisis de las películas Meet John Doe y Ace in the Hole, un editorial publicado el 13 de noviembre de 1922, páginas 11-13 en The New York Times lo compara con Aristófanes, al decir:
"Will Rogers in the Follies is carrying on the tradition of Aristophanes, and not unworthily."
Los paralelismos son tan claros en lo visto en este documento si lo ponemos en relación con las referencias que acabo de citar en el párrafo anterior que es evidente que, aunque la intención era laudatoria, fue totalmente acertada la comparación con Aristófanes si vemos el conjunto de este documento y lo que su propio hijo dijo sobre cómo despreciaba a la gente común, se reía de ellos y estaba apegado a los poderosos.
Siguiendo a Ueding (1988, 99-111), tenemos que destacar que, tanto para Platón como para Sócrates y Aristófanes, así como para Aristóteles, la risa está íntimamente vinculada a los afectos, y estos son capitales a la hora de determinar la voluntad humana, así que la risa es una parte fundamental de la moral del ser humano, con sus respectivos matices sociales.
En griego se distingue dos tipos de risa: ‘γελάω’ (gelao) y ‘καταγελάω’ (katagelao). La primera es una risa alegre, de hecho, comparte una parte semántica con el verbo “brillar”, luego se “brillaría de alegría”, y de ahí vendría esa risa. La segunda, es el aspecto negativo, pues en el fondo se hallará el denigrar al débil, humillarlo, engañarlo. Es interesante cómo se utiliza el prefijo ‘κατα’ (cata), pues sirve para hablar de cosas que van cayendo, lo que parte de arriba y sigue hacia abajo, es la subversión de un concepto y se utiliza para cuando las cosas quedan invertidas o dadas vuelta.
Las alusiones sexuales son también una referencia permanente, hasta el punto de que Thiercy (2007, 329-344) propone distinguir las obras entre “estructura erótica dominante” (Los acarnienses, Lisístrata, Tesmoforiantes y Las asambleístas), o “secundaria” (Las nubes, Las avispas, Las aves y Las ranas), aunque no incurre en la pornografía.
Para Aristófanes, por último, todo acaba en felicidad, comer, beber, reír y fornicar, con ello espera conectar con la forma en que las élites tras Pericles han hecho al dêmos, y moverlo hacia los fines de los que le pagan sus espectáculos teatrales, que también pagan acontecimientos deportivos.
En general, lo que caracteriza la comedia es el ἀπροσδόκητον (aprosdókēton), es decir, el juego constante de la sorpresa, de lo inesperado, que se alcanza utilizando la dislocación, la exageración o la reducción al absurdo de la realidad que se pretende criticar.
Las obras de Aristófanes empiezan por describir una situación de necesidad que suscita el descontento de una parte del pueblo, la parte consciente, hacia la que se dirigen las ideas-fuerza del discurso. Entonces ya se plantea enseguida la presencia de una idea salvadora individual en el protagonista para ponerle remedio. Me ha llamado la atención que las soluciones en Aristófanes siempre son individuales, nunca colectivas. Se trata de poner un modelo individual, que se ríe de unos elementos y personajes que son arquetípicos. Lo que se pretende es que el pueblo al que se dirige el discurso se crea esos argumentos, se crea individualmente el discurso y la idea que proyecta Aristófanes: un tipo listo, genial, que ridiculiza a sabios y a políticos opuestos, y también a quienes comparten la idea contraria. O bien no hay realmente argumentos para defender o bien se manipulan los argumentos, con lo que se caracteriza por no hacer uso de la razón y sí de la imagen que proyecta.
A continuación, sigue la ejecución de la idea salvadora y, por último, se ejemplifican en unos cuantos casos particulares los efectos beneficiosos que origina, que siempre le pasa a un individuo, a diferencia de la tragedia donde se habla de colectivos, caso de Los persas de Esquilo, por ejemplo.
El discurso de Aristófanes gira entre dos principios claros y diferenciados: ‘idea crítica’ y ‘tema cómico’. La primera consiste en el juicio que le merece a Aristófanes una situación de gravedad que afecta por igual a todo el cuerpo ciudadano. Para pasar de nuevo a individualizar, y se pone como modelo a imitar por todos. Se trata de la opinión de Aristófanes como ciudadano, y carece de originalidad, él se presenta no como un pensador político, ni como un teórico de la educación, ni como un filósofo moral, sino un comediógrafo que transmite ideas de prestigio, sin embargo, su discurso incluye ideas en todos esos campos, sólo que no lo parece; podríamos decir que lo presenta como una cuestión “de sentido común”. La parte llamada ‘tema cómico’ no consiste en la exposición de la idea crítica, imaginemos un panfleto, sino que ésta se presenta y se machaca en forma a lo fantástico y a lo cómico. Quien tiene la ocurrencia salvadora y lleva a efecto el tema cómico es el protagonista, un ‘héroe popular’, cuenta con una fabulosa energía y enorme sensibilidad, no es alguien racional, es más bien un personaje que siempre sabe salirse con la suya, no importa la ocasión y lo difícil que sea. Para Whitman (1964) queda definido como un “alazón” (ἀλαζών), es decir, que realmente es o bien un impostor, o bien un fanfarrón.
El presidente Roosevelt trajo el New Deal no sólo para tratar de solucionar la desesperación sembrada por la Gran Depresión, sino también para debilitar un poderoso movimiento de ciudadanos estadounidenses que, tras el salvaje golpe sufrido por el libre mercado desregulado, exigían un modelo económico diferente. Algunos de ellos proponían incluso uno radicalmente distinto: en las elecciones presidenciales de 1932, un millón de norteamericanos votaron a candidatos socialistas o comunistas. También crecía el número de estadounidenses que prestaban especial atención a Huey Long, el populista senador por Luisiana que creía que todos los americanos debían recibir una renta anual garantizada de 2.500 dólares. En su explicación de por qué había añadido más prestaciones sociales al paquete del New Deal en 1935, Roosevelt señaló que pretendía «robarle la primicia a Long». A esto se sumó Charles E. Coughlin, un sacerdote católico de un suburbio industrial cerca de Detroit, que se pronunciaba en un tono populista y realmente algo reaccionario... el peligro también era que Huey Long pudiera sintonizar con el padre Charles E. Coughlin y con las masas que empezaban a adoptar una visión de oposición al sistema y que se manifestaban en términos socialistas o comunistas.
Este fue el contexto en el que los industriales norteamericanos aceptaron a regañadientes el New Deal, porque además estaba el peligro de que Europa organizase un poder organizado que se lanzase sobre Estados Unidos para ganar la disputa por la transición de hegemonía.
Por eso el New Deal realmente no funcionaba antes de la guerra. No ya por la fragmentación en la oligarquía, que también. Influían factores como la seducción del fascismo y de la negación de la Ilustración, tanto por la derecha como por la izquierda, pudiéndose dar una fase fascista, como la italiana, una fase de alianza entre rojos y fascistas, en la que los fascistas, como siempre, acaban por barrer a los rojos, o bien que se diera una revolución obrera inflamada por el desastre social. Además, el New Deal se demostró imposible de aplicar a un sólo país, siendo necesario una reformulación de los principios vinculados a Kant, un mayor y más profundo multilateralismo (por ejemplo, Bretton Woods) y un gran pacto social-laboral descendente (y excluyente para los declarados disidentes: los comunistas).
La diferencia con Trump y su círculo es el contexto social, laboral, y de transición de hegemonía, en todos los factores. Y que alrededor suyo se unan visiones rojas y fascistas adaptadas a este momento histórico concreto, el mesianismo y el influjo religioso, el conservadurismo, el aislacionismo nacionalista como forma de proteger los intereses de una clase dominante que se puede ver obligada a ceder su testigo ante unas nuevas élites, también académicas, sociales, culturales, empresariales y sindicales. El papel de los retadores del Imperio decadente también juega un elemento central.
Por añadir otro detalle de la cultura pop, no deja de ser interesante que el debut del Joker se produce el 25 de abril de 1940 de la mano de Batman en su primer número.
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