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Empezaremos este artículo con una serie de reflexiones que se enfatizan en el sitio web de Amnistía Internacional.
En efecto, la libertad de expresión implica poder comunicarnos y expresarnos libremente, y se constituye en un derecho fundamental para vivir en una sociedad justa y abierta. Al respecto, desde el Instituto Symposium este particular siempre ha sido un aspecto sobre el que hemos querido reflexionar, de modo que recomiendo la lectura del artículo de Jordi Montaner Maragall "Plumas contra lanzas" para abordar otra perspectiva sobre este particular.
Es evidente, pero no por ello menos necesario subrayar, que el derecho a expresar y difundir, buscar, recibir y compartir información e ideas sin miedo ni injerencias ilegítimas resulta ser un pilar esencial para educación de cada ser humano, pues nos permite desarrollarnos como personas, prestar una ayuda activa y decidir como formas para desarrollar nuestras respectivas comunidades, acceder a la justicia y gozar de todos y cada uno de los derechos fundamentales tal y como se enuncian en la Declaración Universal de los Derechos Humanos.
No obstante, sí que hay que señalar que en ciertos casos puede llegar a servir realmente para que formas de poder iliberales lleguen a revertir completamente ese propósito para sus mismos fines, a menudo espúreos. Es decir, las redes sociales pueden acabar siendo una forma de bloquear un nuevo activismo que los gobiernos luchan por controlar, y más aún: pueden ser usados en una estrategia transmedia por gobiernos e intereses espúreos ofreciendo la vuelta por completo a los conceptos de parresía, y los que de ellos se derivan para construir elementos liberales en el plano de la Ilustración y el ejercicio de cuantos medios permiten la construcción de sociedades abiertas y libres. Esto es algo recurrente en la historia y también ha contado con su reflejo en el cine, por lo que propondremos una serie de reflexiones a partir de piezas seleccionadas de diferentes filmografías.
La parresía en su marco histórico: el papel del teatro y la comedia como manejo de masas
Bien, la libertad de expresión podría hallar su referente en la Atenas de pleno siglo V a.C, en la parresía παρρησία (del griego jónico παν = todo + ρησις / ρημα = locución / discurso), y vendría a ser algo así como «decirlo todo», dentro de la vida cívica y, aunque la calumnia y la blasfemia se consideraban infracciones legales, el grado de libertad de expresión de que gozaban los atenienses podría equipararse con el de muchas culturas modernas, si es que en ciertos casos incluso no lo podría llegar a superar. Precisamente por ello y por el peso de convencer a la Asamblea, este principio político tenía tanta importancia y queda vinculado a la presencia de los sofistas, aquellos que, previo pago de sumas generosas para los mejores, enseñaban las artes de la retórica y la oratoria para persuadir al auditorio.
Pero no acababa ahí la vida política, pues se trasladaba hacia el elemento central de la política, un arma de comunicación y de educación en manos de los grandes trágicos griegos (Eurípides, Sófocles y Esquilo), pero también con la comedia y el uso político que se hace por parte de Aristófanes; o, mejor dicho, deberíamos subrayar el uso que se hace del teatro por aquellos que pagan las obras de teatro, pues subvencionar obras artísticas, piezas teatrales, pagar dispendios tales como comidas gratuitas, participaciones en Juegos panhelénicos, etcétera... todo aquello que lograra que los votantes compartieran los puntos de vista y la mejor de las opiniones sobre un particular y su persona servía para lograr un fin... pero es en la Asamblea y en el teatro donde la parresía contará con un peso fundamental en la vida democrática como figura retórica, antes de pasar a ser usada por escuelas filosóficas como los cínicos o los epicúreos.
El Teatro, que como emplazamiento es precisamente un “lugar para contemplar” (θέατρον, theátron), hoy serían los medios de comunicación de masas y las redes sociales. Y esto precisamente pone de manifiesto el sentido mismo de este elemento como institución cívica en el momento de la Atenas del siglo V a.C.
Es decir, al igual que un ciudadano de pleno derecho tenía derechos y obligaciones, que en esta época y gracias a Pericles, comporta el percibir un salario público, si es necesario, para servir en el ejército, la armada, las instituciones cívicas vistas hasta ahora, y que cuentan con un espíritu de “reunión del común”, el teatro es el lugar donde también se ha de reunir, como una parte más fundamental del cuerpo político democrático, al dêmos, para “contemplar”. ¿Qué? Para esta época tres tipos distintos de función teatral, que acabó polarizándose en dos: Tragedia y Comedia.
Respecto al teatro, Atenas contaba con un inmenso teatro al aire libre, con un aforo de 15.000 personas. Determinados altos funcionarios debían supervisar estos espectáculos tan populares. Las obras de los mejores autores se representaban en las festividades más destacadas del siguiente modo: tres obras más una cuarta que alternaba la tragedia y la comedia. Los funcionarios públicos decidían cuáles de estas obras iban a representarse a lo largo de los diferentes días que duraban los festivales, de tal manera que alcanzaba a toda la polis. La obra vencedora se convertía en una referencia para los ciudadanos, de la que hablaban y discutían, además de convertirse en referencia para, por ejemplo, Aristófanes, donde echa mano de párrafos y argumentos de Sófocles y, sobre todo Eurípides, con la finalidad de retorcer el argumento y manipular a las masas.
Escoger el vestuario, decorados, tramoya, de gran elaboración y complejidad, por no hablar de los mejores actores y elementos del coro, además de los ensayos para que el texto y la forma de decirlo fuera perfecta… todo ello tomaba meses y un enorme esfuerzo. Por esa razón, por el valor intrínseco del teatro como lugar de formación cívica y expresión política, la polis destinaba dinero público de las liturgias (literalmente, “obras del pueblo”, λειτουργία/leitourgía, de λαός/laós, «el pueblo» y de la raíz ἐργο ergo, «hacer, cumplir») para todas las representaciones. Pero la complejidad, rigor, gastos y esfuerzos para alcanzar el éxito eran enormes. Con lo que se admitió que ciudadanos con recursos suficientes participasen de los gastos, es el llamado choregos (χορηγός, “el que dirige el coro”), y el dramaturgo era el encargado de supervisar la obra, llevar los ensayos, escoger la mejor tramoya y vestuarios, etcétera. Evidentemente, a medida que el choregos paga más, más influía en su contenido, y generalmente, si había satisfacción entre autor y “productor”, por llamarlo de alguna manera, más trabajo y más premios podría alcanzar el dramaturgo. Incluso, si sus aptitudes escénicas lo permitían en cuanto a voz y danza, pues había partes cantadas y bailadas, el choregos podría aparecer en escena para lucimiento público.
Este servicio público con fondos privados era muy agradecido por el pueblo, pues contribuía a su ocio, cuyos efectos duraría mucho tiempo, se hablaría del contenido de esa obra por parte de los ciudadanos y su visión de las cosas se sembraría en el conjunto de la población con derecho a voto, pero influyendo de una manera global, incluidas las mujeres, aunque estas no tuvieran ese derecho. De hecho, la influencia de cualquier autor teatral coronado por el éxito o muy próximo a él en otras ocasiones era conocido por el pueblo como “maestro del pueblo”… y el hecho de que una parte del “texto” que iban a inculcar en el pueblo estuviese pagada por un potentado, cosa que aseguraba el éxito, no sólo daba prestigio al choregos, también una influencia que se había de manifestar en la política interior, exterior, militar, económica y moral de la polis. El choregos cuya obra resultase vencedora tenía derecho a erigir un monumento en piedra y metal, pagado por él, que conmemoraba su éxito a ojos de todo el mundo.
De igual modo, ahora, contando con un instrumento básico, de carácter audiovisual y asociado a una pantalla, podemos "disfrutar" de lo que los "choregos" de nuestros tiempos nos ofrecen al prometernos opinión, debates y entretenimiento "gratuitos", y accesos a esos medios de por vida, "pues siempre será gratis" a forma de compromiso por parte de ciertas redes sociales.
El modelo de Aristófanes: sirviendo a la oligarquía
Si se contempla el conjunto de las obras de Aristófanes se percibe con claridad que el autor identifica a una serie de enemigos, sobre los que lanza sus astracanadas, y todos ellos giran alrededor de los elementos y sujetos que perjudican el control del poder de Atenas por parte de los oligarcas.
Recordemos la figura del choregos, ese hombre rico que completa con notables fondos privados los fondos públicos asignados a todos para influenciar al dêmos y ganar prestigio y premios, además de que ese mensaje durase mucho tiempo al hablar de él en la vida pública y privada de la polis.
Es pertinente que subrayemos las siguientes ideas:
1/ La propaganda oligárquica se difunde por la obra de Aristófanes, y lo hace mediante la comedia. Esto está en oposición al uso de la seriedad de la tragedia, medio de “educar al dêmos” con la finalidad de impulsar las reformas políticas, económicas y sociales que los conviertan en sujetos libres e iguales, como mencionamos anteriormente.
2/ Las críticas que hace Aristófanes a Eurípides se fundamentan en un única idea-fuerza: criticar la racionalidad. Estas críticas, que llegan a estar cruzadas por casi toda su obra, además se concentran en dos obras, que le “dedica” Aristófanes a Eurípides, como son Las Tesmoforias (411 a.C.) y Las ranas (405 a.C.). Hay que contar que el ciclo marcado por los años 412 y 411 a.C. viene marcado por una manifiesta debilidad de Atenas en su conflicto contra Esparta, que había organizado una fuerza naval para explotar la brecha abierta en Decelia, que afectó a los recursos económicos de Atenas y que comportó la pérdida de alrededor de 20.000 esclavos que abandonaron las granjas, ciudades y las estratégicas minas del sur del Ática. Recordemos que la racionalidad es una de las premisas básicas del buen funcionamiento de la democracia, además de la prosperidad material. Esta ya estaba siendo tocada en contra de la democracia ateniense; la primera fue atacada por Aristófanes por primera vez y con todo vigor en 411… justo cuando Alcibíades maniobró para volver a Atenas y se dio una revolución oligárquica amparada desde la ciudad y que contaba con Alcibíades. Se formó el llamado Consejo de los Cuatrocientos que sustituía el democrático Consejo de los Quinientos, donde todos los miembros eran ricos; a su vez, esos 400 hombres prepararon un nuevo censo político para que participaran en la Asamblea sólo los 5.000 hombres más ricos de Atenas. Mientras tanto, se establecieron relaciones diplomáticas con Esparta para, entre oligarcas, alcanzar un acuerdo de paz. Al final, Alcibíades comprendió que su juego político tenía más sentido en ese instante con la democracia, y el golpe de Estado oligárquico fracasó. Apoyando la ofensiva oligárquica, ese año también representó Aristófanes, Lisístrata, 411 a.C., una visión pesimista de una paz que serviría, en caso de alcanzarse, para pactar con los espartanos y su oligarquía.
¿Qué antecedentes explican Las ranas en 405 a.C.? ¿Por qué atacar de nuevo a la “racionalidad”, y más cuando Eurípides había muerto hacía casi un año? Esta forma de actuar de Aristófanes destaca de una forma negativa respecto a la de su “competidor” del mismo género teatral, Esquilo, que homenajeó a Eurípides cuando llegó la noticia de su muerte en el Reino de Macedonia. Pero Aristófanes vuelve a hacer uso de la comedia como arma política para atacar a la democracia atacando la “racionalidad” ante el dêmos. La derrota de Antíoco, un timonel de Alcibíades, en Notio ante la flota peloponesia de Lisandro dejó fuera a Alcibíades de Atenas definitivamente, porque la Asamblea votó en este sentido, debido a la acción de la propaganda de los oligarcas. La victoria milagrosa y genial de los estrategos atenienses en la batalla naval de las islas Arginusas contó con la mala fortuna. En el mar Egeo las tormentas son terribles e imprevisibles. Tras la batalla los estrategos atenienses vieron la oportunidad de dividir las fuerzas, con unas pocas naves recogiendo a los náufragos y recuperando los cuerpos de los caídos, mientras el resto de la flota perseguía a la flota peloponesia financiada por Ciro el Joven, el hijo menor del rey persa, para pasar de una victoria táctica a una estratégica y poner el conflicto en condiciones de victoria para Atenas. Se desencadenó una tormenta imprevista, y los estrategos no pudieron alcanzar y derrotar definitivamente a los peloponesios, con lo que, en esas condiciones, trataron de llegar lo más rápidamente posible para socorrer a los que habían dejado atrás, porque las condiciones habían empeorado. Se estableció un juicio donde el dêmos, manipulado por los oligarcas quiso condenar a muerte a todos esos estrategos, pues son los que llegaron al mando desde una perspectiva democrática durante la dirección de la guerra de Alcibíades. Aquello era asestar un golpe de gracia a la democracia. Sócrates trató de advertir de las argucias que se estaban utilizando, pero acabó de ganarse más enemigos aún. La propaganda oligárquica establecerá que la racionalidad era impiedad, ofensa a los dioses, conectando con la religiosidad de la gente común, y la democracia era todo eso.
Como vemos, Aristófanes parece que no da puntada sin hilo, tal y como Las aves, del 414 a.C., también recoge una sátira al imperialismo ateniense, sostén básico del funcionamiento de Atenas como sistema político. O como con la restauración de la democracia en 403 a.C. llega una crítica a la democracia como tal en Las asambleístas (393 a.C.), donde critica que la restauración de la democracia ha comportado que se pague al dêmos por asistir a la Asamblea, de tal manera que se produce una especie de competición diaria, según Aristófanes (Las asambleístas, 378-379), por parte de un dêmos que ya tiene todas las características de haberse transformado en un cuerpo político cada vez más empobrecido, donde el sistema político queda controlado por demagogos que tratan de mantenerse en el poder y gestionar la riqueza manipulando el voto de estas personas por varias vías, una situación que acabaría con la eliminación de estas instituciones por parte del Reino de Macedonia en 322 a.C.
3/ Explotación de las contradicciones. Recordemos que la formación del dêmos parte de la unión para formar un cuerpo político de artesanos y campesinos. Ciudad y campo juntos. Cabe pensar que el hecho de separar a ambos cuerpos podría ser una buena acción para empezar a controlar el fortalecimiento del dêmos por Efialtes y Pericles. Estamos, pues, hablando de las ideas de patronazgo y clientelismo. Prima definir correctamente ambas ideas, y para ello vamos a recurrir al siguiente texto:
“El patronazgo es asimétrico, implica desigualdad de poder; tiende a formar un sistema amplio; a extenderse en el tiempo, o por lo menos a no limitarse a una transacción única y aislada; a poseer un ethos particular; y, aunque no siempre sea ilegal o inmoral, a situarse al margen de la moral formal oficialmente proclamada por la sociedad en cuestión. En alguna medida, este conjunto de rasgos puede estar presente casi en cualquier sitio, o por lo menos es bastante común. Lo que constituye una sociedad de patronazgo no es la simple presencia de este síndrome, sino su posición prominente o dominante, en detrimento de otros principios de organización social”. Gellner (1986, 13).
A su vez, Scott nos proporciona un interesante matiz cuando dice que:
“… Es importante tener en cuenta que la expresión «relación patrono-cliente» se utiliza a veces indiscriminadamente para referirse a cualquier relación de dependencia personal, sin considerar que para los clientes puede constituir una relación de explotación. Lo más correcto… sería evitar los términos valorativos «patrono» y «cliente», y hablar más bien de relaciones de dependencia personal entre miembros de distintas clases. A partir de ahí, la cuestión de saber su grado de equidad o de explotación se convierte en un tema de análisis empírico, y deja de ser un prejuicio encubierto”. Scott (1985, 57-58).
En el momento en que resulta expulsado Cimón y asesinado Efialtes, se alcanza un pacto que hace que la democracia se vuelva estable e interesante para los oligarcas, que a lo que aspiran es a controlarla y a usarla para sus fines, pasando a tomar las herramientas y métodos usados por los demócratas, tal y como concluye Ober (1989). Esto da una preeminencia a la retórica, la filosofía y el teatro, decantándose por la comedia que encarna Aristófanes (por ejemplo, en Los acarnienses, 19-39, donde Aristófanes nos muestra que ahora los campesinos sí que cuentan en la toma de decisiones de una manera más frecuente que con anterioridad). De modo, que el hecho de usar la comedia para sus fines políticos por parte de los oligarcas es una forma de manipular al dêmos para dividirlo. El predominio de la ciudad sobre el campo en la actividad económica se ve reforzada por la Guerra del Peloponeso y sus consecuencias, incluida la peste. Si Esquilo ayudó al ascenso de Pericles a través de Los persas haciendo rememorar y restaurando a Temístocles, Aristófanes hace lo propio con Cimón en Lisístrata, representada en 411 a.C., cuando pone en boca de la heroína ateniense:
LISÍSTRATA Y luego, lacedemonios, pues ahora me vuelvo a vosotros, ¿no sabéis que en otro tiempo vino aquí Periclidas el laconio y se sentó en los altares como suplicante de los atenienses, pálido en su capote escarlata, pidiendo un ejército? Mesenia en aquel tiempo se os venía encima y también el dios con terremotos. Pero Cimón fue con cuatro mil hoplitas y salvó a Lacedemonia entera. ¿Después de recibir de los atenienses este favor arrasáis su territorio, del que recibisteis beneficios?
Bonita cita y bello argumento presentado al dêmos para pactar la paz con los espartanos y su alianza, ¿verdad? Sólo que es mentira. Aristófanes manipula al dêmos al explicar una parte que es cierta, hubo un terremoto que sacudió a Esparta y costó miles de vidas. Después empiezan las mentiras de Aristófanes: los espartanos o lacedemonios, son una potencia oligárquica. Ha influido anteriormente para instaurar una oligarquía en Atenas, de hecho, el conflicto de la Guerra del Peloponeso acabará con una oligarquía instaurada en Atenas por Esparta que será derrocada. Recordemos que Cimón obraba para establecer una tiranía concentrándose en la parte rural del dêmos a imitación de Pisístrato. Tergiversa los hechos cuando afirma que “Mesenia en aquel tiempo se os venía encima”, pues, aunque de sus palabras se desprende que Aristófanes reconoce a Mesenia como un pueblo griego, y lo es, no es menos cierto que los espartanos, que usaban como elemento propagandístico la libertad también, de todos los griegos, y con ese lema les hicieron la guerra a los persas en la segunda invasión. Pero también con ese lema impulsaban la oligarquía contra Atenas y su democracia. El oxímoron y la hipocresía espartana se pone especialmente de manifiesto en el hecho de que los mesenios, un pueblo griego, fueron derrotados por los espartanos y los esclavizaron en masa para que los mantuvieran; entre sus actos religiosos, los espartanos realizaban una matanza anual de esclavos griegos mesenios, además de destruir lo poco que tenían y abusar de su posición jurídica. De modo que sí, los mesenios se vinieron contra los lacedemonios… pero en busca de libertad, justicia y reparación. Es también cierto que Cimón, oligarca ateniense y por consiguiente favorable a Esparta, habló en la Asamblea para responder a la petición de ayuda de Esparta, entonces aún aliada de Atenas por la sombra del poder persa; lo cierto es que cuando Cimón, brillante estratega, llegó con ese despliegue de medios por parte de Atenas y a pesar de que Cimón estaba al frente, temieron que fuese desplazado del mando o que obedeciese a los atenienses, y que se sumaran a los mesenios, restituyéndoles sus ciudades, campos y libertad. Esto fue un desprecio enorme hacia Atenas por parte de Esparta y enrareció las relaciones muchísimo.
Aristófanes no ceja en sus obras de hablar a favor de la parte rural del dêmos, cargar contra los políticos demócratas, particularmente Cleón, contra el sistema económico, comercial y político que permite la preponderancia de la ciudad sobre el campo, sostén de la democracia y de la libertad e igualdad, aprovechando la receptividad de los campesinos que sufrían la guerra y la pérdida de sus cosechas, además de sus esclavos. De todo ello tenía la culpa la democracia, los espartanos eran muy buenos, las cosas deberían ser como cuando Pisístrato, claro que no menciona que él alcanzó el poder sobre la base de los abusos en forma de deuda y esclavitud de los eupátridas, aquellos que pasarían a controlar su “libertad” y les asegurarían la prosperidad por arte de encantamiento porque cada vez se exponían a un proceso de mayor empobrecimiento y proletarización de grandes capas, particularmente las rurales, y eso sí, con una oligarquía y no una democracia, con el poder industrial y comercial de Atenas y su puerto, que iba a seguir estando ahí, y con la pretensión de los oligarcas de no perder esa parte del pastel que les dejaba pingües beneficios. De ahí que Atenas debería pedir la paz a los espartanos sin pensar en las consecuencias, que comportaba un refuerzo de la oligarquía y un empeoramiento de las condiciones de vida y de la libertad, esta la de verdad. A ello dedica tres obras: Los acarnienses, La paz y Lisístrata. En hablar contra el imperio ateniense, dedica Las aves. Incluso por Los acarnienses sabemos que en las Dionisias del año 426 a.C., Aristófanes presentó una obra, hoy perdida, llamada Los babilonios. En ella, Aristófanes presenta a los miembros de la Liga de Delos como esclavos de Cleón… y lo hizo, precisamente, en esa festividad porque esta obra la iban a ver los miembros de la Liga de Delos que acudían anualmente a pagar el phóros o tributo a Atenas. Es decir, llama a la rebelión de los oligarcas contrarios a la democracia que tenían el poder dentro de la Liga de Delos. Cleón actuó contra Aristófanes, acusándolo de traición Cleón. No olvidemos, que en 427 a.C. Mitilene se rebeló contra Atenas, de manera que la obra de Aristófanes perseguía crear un estado de mayor agitación en los aliados de Atenas cuyos dirigentes eran contrarios a la democracia.
Así que en el campo doméstico de la política se opone absolutamente a los demagogos belicistas y demócratas, (además de Cleón, contra quien carga las tintas, también menciona a Hipérbolo y Cleofonte), carga contra los que ostentan el cargo de estrategos y apoyan la política democrática, como Lámaco o Demóstenes, carga también contra los funcionarios que secundan esa línea política y también carga contra la parte del pueblo soberano, al que tilda de abúlico y pervertido por los halagos de los demagogos, que no sabe elegir bien a sus gobernantes. Sus críticas, sin embargo, no se dirigen jamás contra las instituciones de la democracia, sino a las personas que las representan y que son partidarias de una democracia radical y de detener a Esparta, es decir: no pide un cambio de constitución, sino otros hombres en el gobierno. Al pueblo le habla de lo que hoy llamaríamos un componente “meritocrático”, por el que por fuerza se ha de premiar la honradez y la laboriosidad, que han de conducir a la prosperidad y del bienestar. Mientras que para la democracia de Pericles el hombre debe repartir su tiempo entre la esfera pública y la personal y familiar, para Aristófanes el buen ciudadano es aquel que se centra en sus asuntos, no participa en política y lo deja todo en manos de los eupátridas, es decir, el ideario oligárquico y democrático de la época de Solón, aproximadamente; es lo que en griego se llama apragmosýnē (ἀπραγμοσύνη), o “el apoliticismo” (literalmente: “libertad frente al quehacer político”), que nace de la “prudencia” (sōfrosýnē), que deberían expresar las clases humildes.
4/ Contra Sócrates y los sofistas.
Los motivos son los mismos por los que carga contra Eurípides: la racionalidad. Esto tiene repercusiones en la moral, la política y la religión.
En la comedia se puede apreciar con claridad muchas más alusiones al dinero que en las demás fuentes literarias. El amor al dinero es algo que está presente de una manera clara, y sin embargo Aristófanes no hará ni siquiera una crítica velada más que en la última de sus obras, estrenada poco antes de morir, Pluto. Alguien tan tradicional, por lo menos en apariencia, y Aristófanes no entra en una defensa a capa y espada del viejo sistema de la solidaridad que ligaba al ciudadano chrēstós con vínculos ‘no-económicos’ o incluso ‘anti-económicos’ a la comunidad, que está desapareciendo con claridad para desespero de las clases populares y que en la recuperación de la democracia conseguirán cobrar por asistir a la Asamblea y votar lo que les digan los eupátridas, seguramente como mecanismo de protección del sistema. El elemento propagandístico manifestado por Aristófanes manifiesta que la pobreza es “voluntaria”, porque si se trabaja con honradez y se deja la política en manos de los eupátridas, el sustento con el trabajo propio, incluso el lucro, está asegurado. No obstante, ya hemos señalado que el Imperio y las estructuras de poder implican un control del mercado y de los precios, una llegada de esclavos masiva, una orientación económica, en fin, todas las condiciones para ser imposible ese discurso. También es interesante que a Aristófanes la indigencia absoluta sólo le inspira desprecio.
Aspectos formales y relevantes de la comedia de Aristófanes
En general, lo que caracteriza la comedia es el ἀπροσδόκητον (aprosdókēton), es decir, el juego constante de la sorpresa, de lo inesperado, que se alcanza utilizando la dislocación, la exageración o la reducción al absurdo de la realidad que se pretende criticar.
Las obras de Aristófanes empiezan por describir una situación de necesidad que suscita el descontento de una parte del pueblo, la parte consciente, hacia la que se dirigen las ideas-fuerza del discurso. Entonces ya se plantea enseguida la presencia de una idea salvadora individual en el protagonista para ponerle remedio. Me ha llamado la atención que las soluciones en Aristófanes siempre son individuales, nunca colectivas. Se trata de poner un modelo individual, que se ríe de unos elementos y personajes que son arquetípicos. Lo que se pretende es que el pueblo al que se dirige el discurso se crea esos argumentos, se crea individualmente el discurso y la idea que proyecta Aristófanes: un tipo listo, genial, que ridiculiza a sabios y a políticos opuestos, y también a quienes comparten la idea contraria. O bien no hay realmente argumentos para defender o bien se manipulan los argumentos, con lo que se caracteriza por no hacer uso de la razón y sí de la imagen que proyecta.
A continuación, sigue la ejecución de la idea salvadora y, por último, se ejemplifican en unos cuantos casos particulares los efectos beneficiosos que origina, que siempre le pasa a un individuo, a diferencia de la tragedia donde se habla de colectivos, caso de Los persas de Esquilo, por ejemplo.
El discurso de Aristófanes gira entre dos principios claros y diferenciados: ‘idea crítica’ y ‘tema cómico’. La primera consiste en el juicio que le merece a Aristófanes una situación de gravedad que afecta por igual a todo el cuerpo ciudadano. Para pasar de nuevo a individualizar, y se pone como modelo a imitar por todos. Se trata de la opinión de Aristófanes como ciudadano, y carece de originalidad, él se presenta no como un pensador político, ni como un teórico de la educación, ni como un filósofo moral, sino un comediógrafo que transmite ideas de prestigio, sin embargo, su discurso incluye ideas en todos esos campos, sólo que no lo parece; podríamos decir que lo presenta como una cuestión “de sentido común”. La parte llamada ‘tema cómico’ no consiste en la exposición de la idea crítica, imaginemos un panfleto, sino que ésta se presenta y se machaca en forma a lo fantástico y a lo cómico. Quien tiene la ocurrencia salvadora y lleva a efecto el tema cómico es el protagonista, un ‘héroe popular’, cuenta con una fabulosa energía y enorme sensibilidad, no es alguien racional, es más bien un personaje que siempre sabe salirse con la suya, no importa la ocasión y lo difícil que sea. Para Whitman (1964) queda definido como un “alazón” (ἀλαζών), es decir, que realmente es o bien un impostor, o bien un fanfarrón.
Casi siempre hacia el centro de la pieza, el coro se dirige al público para ejecutar un interludio, que sirve para interrumpir el transcurso de los acontecimientos y lo utiliza Aristófanes para iniciar un falso debate, manipulando y falseando incluso a los opuestos dialécticos. El papel del coro no es otro que el de alabar o defender a Aristófanes presentándolo como “la voz del pueblo”, otras veces lo que hace es criticar al auditorio por no haber hecho “buenas elecciones”. Sirve para recalcar o resumir lo expuesto anteriormente.
Aristófanes también aprovecha para presentar cantos que contienen por lo general invocaciones a los dioses, o tras un comienzo solemne como éste, burlas de individuos concretos, o bien manipulación del discurso del opuesto falseando el debate para volver a sembrar ideas erróneas en el pueblo, pues bajo la apariencia de argumentación lo que hay es manipulación pues se basa en una opinión y no en conocimiento, o bien se utiliza una parte de un conocimiento sesgado que adopta la forma, por consiguiente, de opinión, al rechazar las otras partes del conocimiento de un carácter exacto que permitiría matizar esa "verdad" en contraste con todo el marco una vez se ha estudiado a fondo todos los elementos.
Los rasgos de la comedia de Aristófanes giran alrededor de tres ejes fundamentales: intelectual, emocional y social. Al eje intelectual pertenece la originalidad; al emocional, la repetición para énfasis, y al eje social, el carácter popular de algunos de sus recursos.
Hace una constante llamada a impulsos sádicos, sexuales, escatológicos, o en la repetición de la misma situación o de una frase clave. Aunque no es un recurso del que abuse, sí que siempre se halla un recurso a escenas de golpes o de insultos, un clásico a la hora de buscar la risa, pero también una forma de “castigar” a las personas e ideas que se plantea como objetivo. El abuso del escarnio lo convierte en un verdadero ‘jeu de massacre’, siguiendo a Simon Byl (1989, 111-126).
Y es que, desde nuestros días, hay una visión, sin duda apegada a la concepción de la risa que figura en la novela histórica de Umberto Eco, “El nombre de la rosa”: la risa contra el fanatismo, el gran terror del poder... Pero, lo cierto, es que se pueden distinguir varios tipos de risa.
Platón, que fue contemporáneo de Aristófanes y de Sócrates, no es precisamente partidario de la risa. En los diálogos de “la República” y del “Filebo” Platón habla de la risa de una manera que merece una reflexión, cuando pone en boca de Sócrates las siguientes ideas:
“(…) por lo común, cuando alguien se abandona a una risa violenta, esto provoca a su vez una reacción violenta” (La República, III, 388 e)
“Por consiguiente, es inaceptable que se presente a hombres de valía dominados por la risa, y mucho menos si se trata de dioses” (La República, III, 389 a)
“Pero exponer teorías cuando aún se duda de ellas y se las investiga, tal como debo hacer yo, es temible y peligroso; y no por ello incitar a la risa, ya que eso sería pueril el peligro consistiría más bien en que, al fracasar respecto de la verdad, no sólo caiga yo sino que arrastre en mi caída también a mis amigos en relación con las cosas en que menos conviene errar.” (La República, V, 451 a)
“Y esto ha puesto de manifiesto que es un tonto aquel que considera ridículo otra cosa que el mal, y quien trata de mover a risa mirando como ridículo cualquier otro espectáculo que el de la locura y el de la maldad, y que, a su vez, se propone y persigue seriamente otro modelo de belleza que el del bien.” (La República, V, 452 d, e)
“Entonces, dice el argumento que, al reírnos de las actitudes ridículas de nuestros amigos, al mezclar placer con envidia, estamos mezclando el placer con dolor; pues desde hace tiempo hemos convenido que la envidia es dolor del alma, y la risa placer, y ambas se dan a la vez, simultáneamente.” (Filebo, 50 a).
Para sintetizar, diremos que Platón en el Filebo destaca que, efectivamente, la risa es un placer, pero también puede ser obscena, contribuir a la transgresión de la armonía, de la integridad y de la conciencia social, de los hombres libres y esto la convierte en fea. Acaba diciendo que es un placer que causa dolor y que pertenece a locos, bufones, viles y esclavos.
Aristóteles, alguien que conoció otro mundo, y que preparó el ascenso del gobernante-filósofo, Alejandro Magno, un rey, sí que habló de la risa, y lo hizo con profusión en Poética, Retórica, Política en su capítulo VII dedicado a lo ridículo, Sobre las partes de los animales y Ética a Nicómaco.
Siguiendo a Ueding (1988, 99-111), tenemos que destacar que, tanto para Platón como para Sócrates y Aristófanes, así como para Aristóteles, la risa está íntimamente vinculada a los afectos, y estos son capitales a la hora de determinar la voluntad humana, así que la risa es una parte fundamental de la moral del ser humano, con sus respectivos matices sociales.
En griego se distingue dos tipos de risa: ‘γελάω’ (gelao) y ‘καταγελάω’ (katagelao). La primera es una risa alegre, de hecho, comparte una parte semántica con el verbo “brillar”, luego se “brillaría de alegría”, y de ahí vendría esa risa. La segunda, es el aspecto negativo, pues en el fondo se hallará el denigrar al débil, humillarlo, engañarlo. Es interesante cómo se utiliza el prefijo ‘κατα’ (cata), pues sirve para hablar de cosas que van cayendo, lo que parte de arriba y sigue hacia abajo, es la subversión de un concepto y se utiliza para cuando las cosas quedan invertidas o dadas vuelta.
Las alusiones sexuales son también una referencia permanente, hasta el punto de que Thiercy (2007, 329-344) propone distinguir las obras entre “estructura erótica dominante” (Los acarnienses, Lisístrata, Tesmoforiantes y Las asambleístas), o “secundaria” (Las nubes, Las avispas, Las aves y Las ranas), aunque no incurre en la pornografía.
Para Aristófanes, por último, todo acaba en felicidad, comer, beber, reír y fornicar, con ello espera conectar con la forma en que las élites tras Pericles han hecho al dêmos, y moverlo hacia los fines de los que le pagan sus espectáculos teatrales, que también pagan acontecimientos deportivos.
En definitiva, es en el auge del teatro y en su gran impacto en la sociedad (al teatro iba absolutamente todo el mundo) nos está presentando una fase inicial, dominada por los tres grandes trágicos, Esquilo, Eurípides y Sófocles, en la que apenas rigen restricciones jurídicas a lo que se dice en una obra teatral, más allá que ciertas que se pudieran derivar de la protección de la reputación ajena frente a falsedades: decir la verdad es fundamental, y esa verdad se dice para impartir un conocimiento reflexivo y práctico. La reacción a la ofensiva que se desata en el teatro mediante el uso de la parresía hace que se perciba cierto temor al impacto político del teatro ante la manipulación, y esto lleva a dictar normas restrictivas como las que prohíben usar nombres propios, cosa que coincide con una deriva progresivamente autoritaria que irá de la mano conduciendo los acontecimientos hasta un pronto final del régimen democrático. De modo que se aplican sanciones a quienes exponen en público ideas o doctrinas contrarias al régimen democrático como una manera de defender la democracia frente a amenazas aristocráticas y al elemento propagandístico usado por esta que es la comedia de Aristófanes, que se ampara en la parresía, aunque es más bien la perversión de este principio y fue realmente la conjunción de ambos elementos lo que llevó al fin de la democracia y al gobierno de la oligarquía aprovechando la influencia extranjera (la oligárquica Esparta) y el desenlace de la Guerra del Peloponeso. Y estas ideas son fundamentales para situarnos correctamente en aquel, y a mi juicio también en este momento, por los argumentos que presentaré a partir de este momento.
Conviene que, antes de pasar al siguiente apartado, reflexionemos sobre los siguientes puntos, pues ha llegado el momento en que fijemos los criterios para distinguir entre ignorancia, opinión y conocimiento.
La opinión (del latín “opinio”, y del griego “doxa”, δόξα) no deja de estar en algún lugar entre la ignorancia y el conocimiento, y como tal suele usarse como elemento de manipulación de masas, más cerca de la ignorancia que del conocimiento, pues se suele repetir y asumir como postulado por los ignorantes y por ciertos profesionales (pagados o no) de la opinión. La “doxa” tiene dos grados: “eikasia” (εἰκασία) y “pistis” (πίστις), es decir, respectivamente conjetura y fe o creencia.
El conocimiento (“episteme”, ἐπιστήμη) sólo tiene desarrollo en el mundo de las ideas (conocimiento intelectual) y no el mundo sensible (conocimiento sensible), donde sucede la “doxa” u opinión.
Para Aristóteles, la “episteme” es el resultado de un razonamiento lógico a través del silogismo. Un repaso a Platón, por ejemplo, no vendría mal para ciertas “almas sensibles”: “Menón”, “Fedón”, el libro VI de la “República” y el “Teeto” y su crítica a la teoría del conocimiento de Protágoras… Y otro a Aristóteles en su “Metafísica”, “Sobre el alma” o “Analíticos segundos”.
La parresía en la formación del pensamiento revolucionario norteamericano y liberal y su trasposición en Foucault
No es casualidad que en el continente americano, en los prolegómenos de las revoluciones burguesas, surge un intenso interés por Grecia y también por Roma. En el caso griego se fijan tanto en Esparta como en Atenas y en sus respectivas ligas. Será Benjamin Franklin quien en la carta 8 de la serie que escribió bajo seudónimo de Silence Dogood, fechada el 9 de julio de 1722 y que fue publicada en The New-England Courant afirma la prevalencia de la libertad de pensamiento para la libertad política, cuando dice en su literalidad y con las formas de ese momento y lugar del siglo XVIII:
"Without Freedom of Thought, there can be no such Thing as Wisdom; and no such Thing as publick Liberty, without Freedom of Speech; which is the Right of every Man, as far as by it, he does not hurt or controul the Right of another: And this is the only Check it ought to suffer, and the only Bounds it ought to know" (Fuente de la cita).
La libertad de pensamiento es la capacidad de cada individuo, de acuerdo a su conciencia, de escoger, mantener y cambiar cualquier opinión creencia, ideología o pensamiento. Con lo que la fase de formación resulta crucial para hablar de libertad y de la calidad de la misma en un doble aspecto: si se permite este derecho y con qué fuentes lo alimento. Llegado el caso, mi siguiente libertad sería manifestarlos (libertad de expresión o parresía), y dependiendo del campo dicha libertad de expresión se manifestaría en la libertad científica, artística, de cátedra o de creación.
Con cierta ambición de síntesis, podríamos definir el principal campo de interés de Foucault en el sujeto y los distintos procesos en los que el sujeto pasa a constituirse en subjetividad partiendo para ello de las relaciones que establece con el saber, el poder y, de una forma muy específica, con la verdad. Para la verdad se pueden establecer dos formas bien diferenciadas: una primera, en la que el sujeto entra en relación con las verdades que los otros dos ámbitos (saber-poder) pudieran llegar a instaurar con pretensión de validez, todo ello circunscrito al dinámico juego “productivo” que siempre le acompañará; mientras que una segunda forma vendría porque el sujeto construye verdad desde lo que de sí puede “narrar” tras su experiencia de vida.
De tal manera que el principal interés académico de Foucault pasa a ser un proyecto dotado de un carácter tanto reconstructivo como también analítico de las diferentes formas y procesos de subjetivación dados en y por la relación del individuo con la verdad del saber, con la verdad del poder y con la verdad de sí. El análisis de cada relación recibe un nombre: así, los relacionados al saber configuran la etapa arqueológica; los del ejercicio del poder son la etapa genealógica; y, aquellos que vienen relacionados con la verdad como construcción “aletúrgica”, que sería, de acuerdo con lo recogido por Foucault en "El coraje de la verdad" (2014), la producción de la verdad, el acto por el cual la verdad se manifiesta, y que propicia procesos de subjetivación autónomos son la llamada etapa ética.
Siguiendo a Foucault podemos apreciar que en aras de lograr una consecución de las subjetivaciones libres en el campo del lenguaje, en el ejercicio de acciones de habla, el filósofo utiliza una noción que halló en este momento histórico que estamos utilizando como marco, la antigua Grecia, y en cuya praxis se extiende la relación Libertad-Verdad a los campos de esferas humanas, como son lo político, lo ético y lo estético. Este elemento que tiene el poder de alterar las relaciones que de una forma común despliega el poder y el saber respecto al sujeto y su subjetivación, como noción y acción es, precisamente, la parresía, que realmente está expresando el devenir sujeto libre, autónomo y en permanente formación, y que pasa a reafirmarse como vía propicia para la síntesis y que articula el saber y el poder de manera que el sujeto ejerce un papel de agente activo y puede ejercer procesos "aletúrgicos" en prácticas espirituales que le permitan enunciarse como capaz de verdades sobre sí mismo. Para esta parte he seguido a Deleuze y Guattari (1993, 25).
Foucault pone en el escenario intelectual el concepto de parresía, como un nexo que podríamos adjetivar como "clave" entre la ética y la política, o en otros términos, entre el cuidado de sí y el cuidado de los otros. Foucault sitúa, en la línea de lo que hemos explicado aquí, y de una forma correcta, en "Discurso y verdad en la antigua Grecia" (2004), que el concepto, aunque usado por el Sócrates de Platón, ha de hallarse en nuestras fuentes en el teatro (político, formativo, moral y ciudadano) de Eurípides, precisamente en el momento en que convivirán en el mismo espacio físico y de articulación política Aristófanes, Eurípides y Sócrates... además, la parresía se hallará especialmente en la filosofía cínica de Diógenes de Sínope, como subraya Foucault.
De hecho, Aristófanes le dedicará las siguientes obras precisamente contra Sócrates; mala caracterización de él, comparado con los sofistas: Las nubes, (423 a.C.); y, contra Eurípides: Las Tesmoforias, (411 a.C.) y Las ranas, (405 a.C.). Y es que el uso del teatro, ante todo la tragedia, con la terna de Esquilo, Sófocles y Eurípides, por este orden cronológico, es fundamental para “educar al dêmos” con la finalidad de impulsar las reformas políticas, económicas y sociales que los conviertan en sujetos libres e iguales. Sobre ello hemos estado hablando en la parte anterior a esta, pero conviene subrayar ahora de nuevo estos elementos, porque paradójicamente se estaría alegando un uso de la parresía para tergiversarla y emplearla como una farsa de ella misma y de sus propios fines.
Es decir, el parresiastés, o el que practica la parresía, sería todo aquel que en su discurso todos los argumentos son comunicados, con absoluta franqueza; ya que no estaría ocultando nada, y no señalando una parte y obviando aquellas que contradigan sus intereses, y se expresaría con total sinceridad a través del discurso, con un relato completo y exacto, de manera que quienes escuchen sean capaces de comprender exactamente lo que piensa el hablante, en Foucault (2004, 37). Es decir, que tenemos conocimiento de carácter exacto (y esto es algo vital), pero lo que no tenemos es opinión, expresada con fines posiblemente torticeros, y que acaba por ser pura charlatanería, y esa charlatanería en un contexto como el de Aristófanes no es algo inocente, pues persigue fines políticos concretos. Además, en lugar de la adulación al poderoso y la ductilidad para propagar sus fines, la parresía impone el deber de reprobarlo siempre y cuando el conocimiento de la verdad así lo estipula, con lo que, en determinados casos, puede suponer la pérdida de la propia vida (caso de Sócrates, Eurípides y el cambio de sus temas a partir de cierto momento en su producción teatral).
Para concluir con la reflexión de Foucault alrededor de la parresía señala un último aspecto sine qua non nos hallaremos ante el parresiastés o el que hace uso de la parresía, y que tiene que ver estrechamente con el concepto del deber, pues no basta con decir la verdad, sin engaños ni medias verdades o mentiras enteras, conceptos estos a medida más vinculados de lo que queremos creer. No, decir la verdad ha de ser un absoluto deber, porque implica un compromiso, y este no es válido bajo coacción o bajo un estímulo como puede ser ceder ante la adulación. Foucault acaba por dejarnos una definición, que enuncia del siguiente modo:
Es una forma de actividad verbal en la que el hablante tiene una relación específica con la verdad a través de la franqueza, una cierta relación con su propia vida a través del peligro, un cierto tipo de relación consigo mismo o con otros a través de la crítica (autocrítica o crítica a otras personas), y una relación específica con la ley moral a través de la libertad y el deber, afirma Foucault (2004, 46).
Esto puede implicar en cierto momento la posibilidad de desviación respecto a la norma, a lo prescrito por las leyes morales y de la costumbre, pero precisamente por ello Hannah Arendt (2016) establece el fundamento de este aspecto como pilar para el juego político, por la pluralidad de puntos de vista, pero donde se debe decir (y buscar incansablemente) toda la verdad y no simplemente la aparente (y/o la conveniente).
En este sentido, Elizabeth Markovits (2008) percibía diferentes síntomas en aquel momento del siglo XXI, que realmente podemos rastrear en la cultura popular en un tiempo anterior, pero que han ido aumentando con el tiempo, y que han marcado una tendencia por parte de muchos votantes a buscar políticos que se dedican a “hablar claro”, con la esperanza de que la sinceridad signifique una dedicación a la verdad, creando también una necesidad de reafirmación del discurso que llega al público por diferentes canales y que es autocomplaciente y omnisciente, pero que persigue intereses de diferentes actores, tanto de carácter estatal como por parte de aquellos que lo pagan también con dinero privado y que se dirige en una comunidad global hacia diferentes objetos de atención: por ejemplo, Rusia dirige una serie de discursos que favorecen sus intereses y que hallan conexiones con intereses de otros grupos políticos y económicos en Occidente, o bien se adapta algo hacia África donde incluso hay unos dibujos animados que representan a un oso muy simpático que lucha por los intereses de unos elementos locales contra otros animales extranjeros que encarnan el mal. Markovits reflexionaba en 2008 que, a pesar de que esta es una reacción comprensible a la degradación del discurso público dados los elementos que percibía en la política en aquellos momentos, Markovits argumenta que la búsqueda de la sinceridad en el ámbito público en realidad constituye una distracción peligrosa de preocupaciones más importantes, incluida la verdad fáctica y la importancia ética de las declaraciones políticas.
Es decir, que estamos ante la figura que se asimila a Aristófanes y a los que pagan a Aristófanes sus producciones teatrales donde desarrolla su discurso dirigido a las masas, en su nombre, pero para provecho suyo y de los que le pagan, y que persigue cambiar la voluntad de las masas con medias verdades o completas mentiras (realmente, ¿dónde empiezan unas para pasar a ser las otras?). De ahí que Markovits proponga un análisis de la parresía partiendo de los diálogos platónicos, ya que muestra que Platón aprecia la retórica en lugar de un deseo de eliminarla de la vida pública, brindando información sobre las formas en que puede contribuir a una forma fructífera de democracia deliberativa en la actualidad. Sin embargo, Markovits no toma en conjunto de la época, y no percibe la estratagema de Aristófanes de alegar usar la parresía para hacer un uso de algo que no es parresía para beneficio de los que pagan a Aristófanes, el uso de la burla, una falsa ironía, un decirlo todo sin decir nada de lo que importa a todos y sí decir todo de lo que importa a los oligarcas, un discurso omnisciente, enfadado, "indignado", irreverente, "popular"... y pagado para alcanzar los objetivos políticos, sociales y en la esfera de las relaciones internacionales que quienes pagan a Aristófanes quieren.
La falsa ironía en Aristófanes y en sus imitadores en nuestros días
El teatro presenta la oportunidad de trabajar con imágenes, incluso imágenes en acción, con voz... pero esas imágenes pueden ser arquetipos o bien pueden ser la representación de sujetos con la finalidad de alabar a unos y sus discursos, manipulando a las masas, y desdeñando con medias verdades o mentiras completas a los rivales, ridiculizando, haciendo parecer simple lo complejo como una forma simple de engaño, destruyendo el discurso y aquellos que tienen dicho discurso.
Hoy día diferentes aspectos tecnológicos, más allá de la televisión, la radio, el cine... y entrando de lleno en las redes sociales ha acabado por servir para poner todo en el marco de una pantalla. Textos, imágenes, vídeos, animaciones... estamos ante la ocasión de unir el sujeto y el mundo, acabando con la distancia reflexionada en el eje cartesiano entre el individuo como interpretante y el objeto sobre el que interpretar.
Una constante como es la necesidad de la transparencia, puede ser usada también como lo hace Aristófanes: que propone una transparencia que traslada a la comunicación de masas de su tiempo, y con ello no proyecta más que su verdad sobre el espectador devenido al tiempo integrante del escenario mediático y político.
De hecho, la comunicación en tiempo real de imágenes audiovisuales nos hace adentrarnos en un mundo dominado por una visión unidimensional, como percibía Marcuse (2016). En este paradigma la figura del mediador pierde su categoría como guía de nuestra relación con el mundo y se propone como filtro sublimado. Al igual que en el vertiginoso discurso de Aristófanes desarrollado en la comedia, nos hallamos ante lo inmediato e irrefrenable de una comunicación digital global, con muchos referentes compartidos, y que se ejecuta con un discurso que nos impide la toma de distancia crítica respecto del universo creado que se nos presenta por el elemento de adulación hacia el receptor, porque presenta una verdad simple, señala a unos culpables, y nos retroalimenta con las pulsiones más básicas disfrazadas de verdades absolutas. Lo que está lejos de nuestras vidas: la economía, las relaciones internacionales, las causas últimas de la situación en la que nos hallamos... todo ello que es lejano y extraño pasa a tornarse próximo y entendible a través de un intérprete. Pero lo que vemos y concebimos en nuestras pantallas, o en el teatro de Aristófanes, está más bien lejos de una concepción irónica del mundo, como Sócrates, uno de los objetivos declarados de Aristófanes (y de aquellos que pagan sus obras), o como plantea Sören Kierkegaard en su tesis doctoral sobre la ironía. La risa o la sonrisa de Sócrates o de Kierkegaard no es la de Trump o la de la comunicación que podemos ver en los diplomáticos chinos, los medios rusos y la Alt Right en general.
La ironía nos está ubicando en la aparición de la subjetividad, es decir en la separación entre el sujeto y el objeto, donde el exterior se halla en oposición al interior, lo que se verbaliza a lo que se piensa, el fenómeno es lo contrario de la esencia, pero no es en ningún caso la perversión de la verdad, ni tampoco tiene que ver con el mal uso de la parresía y la defensa de este mal uso alegando que es parresía.
Quien practica la ironía dice de una forma totalmente seria lo que se piensa como algo jocoso y trata con jocosidad aquello que considera serio; persigue el entendimiento pero no de una forma literal; no persigue una comunicación directa en la que lo que se dice es exactamente igual a lo que se piensa. El fin último de la ironía no es otro que, en la concepción del mundo, el que usa la ironía lo hace para revelar su auténtica materia de vanidad y rechazar, quedando ligado quien lo practica a una libertad negativa, porque no puede quedar atado a las palabras que ha enunciado, pasando a estar en oposición a la libertad positiva de aquel que da un sentido unívoco a palabras y pensamientos.
La ironía implica una alineación con la subjetividad, tomando distancia respecto del mundo u objeto, siendo precisamente este aspecto lo que confiere a quien practica la ironía una cierta superioridad que, al igual que el espectador separado de una representación a la que es ajeno, pasa de esta forma a constituirse en intérprete de un mundo objetivo ajeno a la subjetividad.
La ironía que podemos hallar en Sócrates persigue usando la mayéutica, enfrentar al interrogado mediante la interrogación, pero jamás expresar la idea como tal, más bien dejar al interlocutor para que llegue a la comprensión del contenido latente de la ironía. Por tal cuestión, el motivo "conócete a ti mismo" para Kierkegaard es un alejarse de todo lo demás, es decir, separar objeto de conocimiento para poder de esta forma juzgarlo conforme a su conceptualización, es decir que nos "exige la idealidad", en Kierkegaard (2000, 247).
Siguiendo con Kierkegaard (2000) el filósofo danés hace una contraposición entre la comunicación irónica (que proporciona una libertad negativa porque quien la practica se ve absuelto de sus palabras, ya que lo que dice no es lo que piensa) y la comunicación directa. Es aquí donde hallaremos la distinción entre la ironía y lo que realmente practica Aristófanes, y reclama en su "libertad", que es la mentira: porque esta persigue que debe ser ser entendida de una forma inmediata, literal.
El simulacro de la realidad donde se desenvuelve Aristófanes y los que lo imitan hacen preceder a la realidad misma (Baudrillard, 1978) aprovechando el propio medio donde se desenvuelve y que resulta ser una mentira que muestra la ruptura en la relación establecida entre esencia y fenómeno como una simulación, esto es, que se presenta con la forma de un acto objetivo con una intención exterior, opuesto al fin mismo subjetivo de la ironía, cuya única intención no es "encadenar" o atrapar a las personas como un pajarero atrapa a las aves engañándolas, al contrario: es liberar a las personas en lo que respecta a sus propias ataduras al mundo manifiesto. En la ironía y en el que la practica todo resulta ser mediato, en contra de la inmediatez desenfrenada y aparentemente simple y omnisciente de una comunicación directa, y que cuenta con un alcance global de una forma inmediata, en el que la imagen (interesada y deformada, de una persona, sus ideas o sus palabras) pasa a inscribirse como lenguaje universal cuando supera las prestaciones comunicativas de lo alfabeto, relegando de esta forma al lenguaje escrito a un papel secundario, y el que se halla está instrumentalizado y usado como si de una imagen se tratase, la propia imagen que el que crea quiere que tomemos por cierta cuando realmente no lo es, en la conformación mediática de la realidad.
No debemos olvidar que una comunicación basada en la compleja estructura asociada a la escritura alfabética implica realmente una separación entre sujeto y objeto, siguiendo con ello a Ong (2016), mientras que la comunicación inmediata de imágenes persigue alcanzar una simulación del cosmos oral en el que el hombre hacía parte de su entorno.
El resultado es que estaremos ante la mentira cuando la comunicación tienda a suprimir la posibilidad de reflexionar, y con ello de separar respecto de lo que vemos en tiempo real.
La permanencia del recurso a la imagen en Aristófanes, una imagen interesada y distorsionada, y en aquellos que le siguen hoy día con una pantalla y lo que se comunica a través de una pantalla (memes, redes sociales, videoblogs, textos breves)... ambos pretenden devolver la unidad entre sujeto y el objeto mediante la visión de dicha imagen creada a tal fin. No es sin razón que Jean-Paul Sartre señale que la imagen abunda en una pobreza esencial porque realmente no aporta nada nuevo, tampoco enseña nada nuevo, más bien al contrario que la percepción de un objeto, susceptible de cambiar según el punto de vista que se adopte, de ahí que concluya con rotundidad que "de una imagen no se puede aprender nada que no se sepa ya", en Sartre (2005, p. 22), así que el objeto de una imagen no es otra cosa que la conciencia que de ella se tenga, y donde lo relevante es controlar dicha conciencia, siendo un embudo de dicho elemento los datos generados y filtrados a través de las redes sociales, de ahí Cambridge Analytica y su papel, por ejemplo, en definir las estrategias para ampliar el impacto en la sociedad presentando una serie de imágenes.
Retomando a Sartre, el filósofo francés asevera que cuando vemos una imagen no hacemos realmente otra cosa más que una casi-observación, ya que el objeto de la imagen, que es casi-objeto, proporciona de una vez todo lo que tiene, sin dar posibilidad a la ironía, por eso nos señala que: «Yo percibo siempre más y de manera distinta de lo que veo», en Sartre (2005, 181). En definitiva, la imagen está vinculada a una creencia, a una irrealidad, como los sueños, pues su objeto es ausente, imaginado, y como tal percibimos la proyección del otro y asumimos sus fines. Tal y como señala Sartre (2005, 261), la conciencia que sueña opta por no producir nada más que imágenes, imaginario. Esta multiplicidad de imágenes, que incluye textos breves en imágenes, o imágenes en movimiento es por consiguiente una comunicación inscrita en las claves del sueño y, por consiguiente, no toma la ficción por realidad, pues más bien de lo que se trata es de erigir un mundo irreal, que tomamos como evidente, satisfaciendo nuestra necesidad omnisciente, y fijándonos en una suerte de alucinación consensuada que compartimos como grupo determinado, y que fijamos a través de las discusiones de nuestros rivales en el imaginario. El fin último es el de actuar objetivamente el mundo con la intención de producir una segunda realidad que sustituya a la realidad objetiva, y que podemos llamar propaganda, usando para ello una defensa de la parresía, que no es tal, pues más bien es el medio para producir la segunda realidad y que esta pase a ser la realidad objetiva.
Por ello realmente la imagen es un sustitutivo de la palabra en su forma escrita pero también hablada y que actúa como conductor de comunicación y, por ello, acaba con toda posibilidad de abstracción del mundo objetivo mediante la ironía, otro hecho que demuestra que no estamos ante un uso de la ironía y sí de la chabacanería de la ridiculización de los argumentos y de aquellos que los enuncian en el contexto de la parresía, incluyendo el uso de la ironía, que acaba desvaneciendo en el seno del mundo de inexistencias de la imagen, que no admite interpretación más que la literalidad de aquel que ya nos la dio concebida para consumirla a través de una pantalla en nuestros días o a través de la comedia en el teatro en los tiempos de Aristófanes, recurriendo a una (falsa) nostalgia, para construir una interesada utopía por parte de aquellos que utilizan esos medios en la construcción de una realidad que debe ser asumida por la interpretación literal y falsa.
De hecho, otro elemento que desenmascara la auténtica finalidad de atacar a los argumentos y las ideas de aquellas personas que son enemigas de quienes construyen este mundo de imágenes que persiguen fines propios y contrarios a la misma parresía, a la que pretenden destruir como medio y como fin, tiene que ver con el hecho de atacar per se. En lo que se refiere a conductas como para expresiones, además de ser verdad, tal y como lo expresa John Stuart Mill en su obra "Sobre la Libertad", y que resulta ser absolutamente claro: “siempre que existe un perjuicio definido o un riesgo definido de perjuicio, sea para un individuo o para el público, el caso se sustrae al campo de la libertad y entra en el de la moralidad o la ley”; a lo que añade Mill, “Que la única finalidad por la cual el poder puede, con pleno derecho, ser ejercido sobre un miembro de una comunidad civilizada contra su voluntad, es evitar que perjudique a los demás”. O como concluye el propio Edmund Burke en "Reflexiones sobre la revolución francesa": "El hombre tiene derecho a hacer lo que pueda hacer cualquier individuo sin molestar a los demás". El que no se tolere destruir a una persona que haga uso de la parresía no significa que no exista un sano debate de ideas, como el mismo John Locke determinó en "Carta sobre la tolerancia": “No es la diversidad de opiniones (que no puede evitarse), sino la negativa a tolerar a aquellos que son de opinión diferente (negativa innecesaria) la que ha producido todos los conflictos y guerras que ha habido en el mundo cristiano a causa de la religión”. Pero en este caso estamos señalando el uso de los elementos señalados como intolerables por Mill y Burke, alegando un uso torticero de la tolerancia tal y como reflexiona Locke para conducir la construcción de un imaginario al servicio de unos intereses que son contrarios a las libertades.
Todo ello se refuerza en el hecho de que la imagen, es mentirosa, descontextualiza y nos fuerza a una falsa literalidad, con la cuestión de que tomamos como cierta porque asumimos que no se puede manipular, siguiendo con ello a Giovanni Sartori (2012, 103-106).
Se rompe así con la concepción socrática de un rechazo de la realidad dada, una más de las razones por las que Aristófanes carga de frente contra Sócrates (y contra Eurípides). Esto hace que nuestra experiencia del mundo, al ser filtrada a través de la representación del imaginario creado para ser difundido tecnológicamente mediante varios elementos, y reforzada por el permanente "estado de opinión", que no de verdad y conocimientos, acaba por dirigir nuestro pensamiento como colectivo al fundamentar nuestra relación con el mundo en las imágenes visualizadas a través de las pantallas, incluidos textos que son por sí mismos imágenes y que se entienden sólo con la imagen que refuerzan, llegando a creer, finalmente, que lo que vemos sobre dichas imágenes no son creencias (creadas e interesadas en sus fines) en un ausente, sino la presencia misma de la realidad. La emancipación ilustrada del sujeto, enunciada en Kant (2020) pretende ser arrinconada y destruida por esta imagen mediática y por los fines de aquellos que los impulsan: nada mejor que retomar el enunciado de Kant en la obra que cito: "En defensa de la Ilustración" frente aquellos que la quieren enterrar.
Es por esto por lo que Gilbert Durand detalla en su libro "Lo imaginario" (2000) que el pensamiento humano tiene que estar medidado por una representación (articulaciones de carácter simbólico) de forma tal que lo imaginario pase a ser como un conector obligado para la constitución de la representación humana y, por consiguiente, de todo pensamiento. Es la imagen de nuestros días, que se encarga de profundizar el simulacro, y que presenta una realidad de forma tal que nuestras representaciones no se basan ya en un imaginario colectivo tradicional, sino más bien en una segunda realidad mediáticamente constituida por la profusión de imágenes que pasan a ser el lenguaje aceptado globalmente y base del imaginario (los "memes").
Para oponernos, además de la construcción de la razón y la (re)construcción de la Ilustración, Sartre nos estimula a que hagamos uso de la conciencia reflexiva para escapar del reinado onírico de estas imágenes que persiguen unos fines interesados. Tomamos y resuena también un tema central en Platón con el mito de la Caverna (Libro VII de la República) y en el teatro de Pedro Calderón de la Barca y sus piezas teatrales El gran teatro del mundo o en La vida es sueño. Podemos rastrear esta reflexión en el Filebo (50, b) y Leyes (I, 644 y VII, 803), ambas de Platón, se divulga a través de los estoicos, está omnipresente en el Satiricón de Petronio, y en tantos otros autores a lo largo de los siglos, incluida la Biblia. Es decir, hemos de reflexionar partiendo de la asunción de una realidad, por otro lado dolorosa, y que es saber que estamos soñando, que estamos consumiendo imágenes conformadas en un corpus, el imaginario, y que dichas imágenes, que realmente no son sino ausencias que encantan la conciencia hasta el punto de producir nuestros recuerdos en forma de una nostalgia de un pasado fantaseado y utópico como proyecto político y como ficción. Por este motivo, siguiendo a Sartre (2005, 262-263) se nos presentan dos posibles desarrollos para evitar la vida en el imaginario que nos lleva al mundo del sueño y del engaño:
1/ Interrumpir el sueño debido a la irrupción de un real impuesto que motiva la reflexión, la presencia de una pesadilla que nos hace despertar por el miedo real, como sucedió con los acontecimientos que marcaron el inicio de la hegemonía en Occidente de una manera cíclica, la última vez con la formación del New Deal y su extensión para un tercio del mundo con la posguerra de la Segunda Guerra Mundial.
2/ Que el mismo sueño nos lleve a un imposible de continuar soñando después de ese sueño.
El sueño en el que nos hallamos inmersos ahora mismo fundamentado en el simulacro que fascina y apegado a una falsa nostalgia y a la proyección de una utopía (dis)tópica y construida por la presentación en las pantallas de los ausentes, por la simultaneidad de lo no simultáneo, de una manera muy próxima a la que Borges describe en su El Aleph, ya que al confundirse nostalgia con utopía y esta con el presente proyectándonos a la vez al pasado y al futuro, como en la novela de Borges: todo confluye en un mismo punto, pasado, presente, futuro; lo cercano y lo lejano espacial, fundiendo el sujeto y el objeto.
No se trata de combatir estas estructuras replicándolas, porque no haremos más que reproducir el mismo medio y el mismo imaginario; no, sino de lo que se trata es de combatirlo mediante la recuperación del orden de lo abstracto, con la finalidad de distinguir el sujeto del objeto. De nuevo volvemos a Marcuse (2016, 240), pues como él señala, podremos tomar una posición correcta para acabar con este imaginario sólo cuando el individuo ya no acepta el estado de cosas existentes y se enfrenta a él porque ha aprendido la noción de las cosas y también que la verdad no reside en las normas y opiniones corrientes, de ahí la correcta parresía, tal y como señalaba Foucault. Si nos mantenemos en tal cuestión optamos por el despertar en la pesadilla, tomando la vía señalada por Sartre, porque al final, cuando se identifica inmediatamente el pensamiento con la realidad estamos impidiendo al pensamiento que se oponga a la realidad, y esto, señala con contundencia Marcuse (2016, 397), deriva en fascismo, de ahí la necesidad de la visión irónica socrática y del correcto uso, liberador y escrutador, de la parresía, totalmente alejado de la falsa parresía, reclamada incesantemente por los creadores del imaginario que impide al pensamiento los medios para oponerse a la realidad que se está construyendo bajo el encargo de aquellos que están construyendo los mimbres de un verdadero fascismo en nuestros días de nuevo.
Veamos, en un próximo artículo, varios ejemplos de la cultura popular, en concreto y ante todo, de la cinematografía para que comprendamos mejor la analogía con nuestros tiempos.
Bibliografía
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