Con esta entrada damos inicio a una serie de artículos que trabajen los Derechos Humanos también desde una perspectiva vinculada a diferentes manifestaciones artísticas y literarias.
En concreto, empezamos por Maus, la primera novela gráfica ganadora de un Premio Pulitzer (1992). Se ha convertido en un material imprescindible para abordar el Holocausto o la Shoah, pero también lo que trajo aparejado como el sufrimiento humano en tiempos de guerra, la necesidad de mantener la memoria acerca del horror, el miedo intrínseco que trae aparejado el mantener la memoria, la culpabilidad de aquellos que pudieron sobrevivir por el hecho mismo de hacerlo.
La novela gráfica recoge el testimonio de los padres de su autor, Art Spiegelman, llamados Vladek y Anja, judíos polacos que serán deportados a Auschwitz y que sobrevivirían dejando marcada su existencia para tratar de continuar sus vidas en Estados Unidos. La madre de Art Spiegelman se suicidaría en 1968, y su padre murió en 1982 al poco tiempo de iniciarse la publicación por entregas en Raw, la revista dirigida por Art y su mujer.
Pero abordemos al autor, la experiencia vivida y el proceso de creación de Maus.
Los elementos formativos
Los padres de Art Spiegelman fueron una pareja de judíos polacos llamados Władysław (1906-1982)[1] y Andzia (1912-1968)[2] Spiegelman. Aunque para la novela gráfica Art usó los nombres de “Vladek” y “Anja”. En 1937 al matrimonio Spiegelman les nace un hijo llamado Rysio[3], que morirá en 1943 junto a su tía y otros dos niños a su cargo por envenenamiento y evitar de este modo que fueran deportados a los campos de exterminio. De los 85 miembros de la familia Spiegelman vivos el 1 septiembre de 1939, al finalizar la guerra y el Holocausto tan sólo 13 se mantenían con vida.
Art Spiegelman nace con el nombre de Itzhak Avraham ben Zeev en Estocolmo el 15 de febrero de 1948, para emigrar junto a sus padres a Estados Unidos en 1951, donde se le registró como Arthur Isadore, aunque más tarde se cambió su nombre por el de Art. En un principio la familia Spiegelman se instala en Norristown (Pensilvania) y más tarde hace lo propio situándose en Rego Park, Queens, Nueva York, en 1957.
En 1971 Art Spiegelman se traslada a San Francisco, tras varias visitas a la ciudad y tres años después de la dolorosa muerte de su madre Anja. Allí se integraría dentro del movimiento contracultural underground de la ciudad en lo que al cómic se refería, de acuerdo con la cronología aportada en el apartado homónimo en Witek (2008, XVIII).
Siguiendo a Heer (2013, 25-47), Françoise Mouly, una estudiante de arquitectura en un paréntesis de sus estudios en Bellas Artes en París, aterriza en Nueva York en 1974. Mientras buscaba cómics con la finalidad de practicar la lectura en inglés, dio con “Arcade”[4]. Ken Jacobs, cineasta de vanguardia y amigo común, presentó a Mouly a Spiegelman cuando éste estaba de visita en Nueva York. Spiegelman regresó a Nueva York ese mismo año, y de vez en cuando Mouly y Art se cruzaban. Tras leer "Prisionero en el planeta del infierno" (Prisoner on the Hell Planet, 1972), donde Art vuelca el dolor que siente por las circunstancias de la muerte de su madre, y Mouly sintió la necesidad de profundizar el contacto con Spiegelman, y éste la siguió a Francia cuando Mouly tuvo que regresar para cumplir con las obligaciones de sus estudios en París.
Spiegelman introdujo a Mouly en el mundo del cómic y la ayudó a encontrar trabajo como colorista para Marvel Comics. Después de volver a Estados Unidos en 1977, Mouly se encontró con problemas de visado, de modo que la pareja contrajo matrimonio y comenzó a hacer viajes anuales a Europa para explorar la escena de los cómics en Europa, trayendo de vuelta los extraordinarios cómics europeos del momento para mostrarlos a su círculo de amigos. En 1977, Mouly colaboró en la recopilación de las tiras experimentales de Spiegelman, Breakdowns, de gran tamaño, siempre de acuerdo con Heer (2013).
Maus
Maus se publicó en un formato por entregas entre 1980 y 1991 en la revista Raw, cuenta con un total de casi 300 páginas y se publicó en dos partes Mi padre sangra historia (My Father Bleeds History, 1986) a lo que se sumaría el segundo volumen Y allí empezaron mis problemas (And Here My Troubles Began, 1991), que se unieron a posteriori en un solo volumen.
Seguimos con Heer (2013) y vemos que Breakdowns tuvo una baja distribución y ventas, además de que el 30% de los números producidos no eran comercializables debido a errores de imprenta, cosa que llevó a Mouly a adquirir los conocimientos y experiencia para controlar todo el proceso de imprenta. Mouly y Spiegelman lanzan juntos la revista Raw en julio de 1980, en Witek (2008, 223-230).
A partir de 1978 Art Spiegelman empieza a entrevistar a su padre para recopilar sus recuerdos, y en 1979 viajan para visitar el campo de Auschwitz, en Witek (2008, 122-125). También aconsejo la lectura de este artículo del Financial Times, y este de The New York Times para profundizar en el proceso creativo de Maus.
La mayor parte del libro se mueve entre dos líneas de tiempo. En el relato marco del presente narrativo, Art Spiegelman entrevista a su padre Vladek en el barrio de Rego Park de la ciudad de Nueva York en 1978-79. La historia que cuenta Vladek se desarrolla en el pasado narrativo, que comienza a mediados de la década de 1930 y continúa hasta el final del Holocausto en 1945.
Maus es autorreferencial, de modo que se retroalimenta, contando la historia de cómo se hizo la historia. Examina las decisiones que tomó Spiegelman al volver a contar los recuerdos de su padre y las decisiones artísticas que tuvo que tomar; por ejemplo, cuando su esposa francesa se convierte al judaísmo, el personaje de Spiegelman se preocupa por representarla como una rana, un ratón u otro animal, y es que el libro retrata a los humanos con cabezas y colas de animales: los judíos son ratones, mientras que los alemanes y polacos son como gatos y cerdos. Según se aporta en Hungerford (2003, 87), y se enfatiza en una cita de un periódico alemán de los años 30 del siglo XX, que preludia el segundo volumen de Maus, Spiegelman derivó el ratón como símbolo para el judío de la propaganda nazi. Un elemento interesante viene dado en Maus en que los personajes judíos, y por ende “ratones”, tratan de hacerse pasar por polacos étnicos usando máscaras de cerdo que sujetan a sus caras con cuerdas al dorso.
Cuando Spiegelman hace que las personas de cada etnia se parezcan entre sí espera resaltar lo absurdo de dividir a las personas según esas líneas. Según Hungerford (2003, 86), que reflexiona en su libro The Holocaust of Texts: Genocide, Literature, and Personification, ella no percibe que redunde en un elemento coherente la metáfora animal usada por Art Spiegelman, pues estaría asignando roles de los personajes dentro de la historia que narra más bien que atender a las cuestiones raciales de fondo.
En Maus, en definitiva, los personajes parecen ser ratones y gatos solo en su relación depredador o presa. Con la salvedad de cabeza y cola, en el resto de los aspectos actúan y hablan como humanos comunes. Para darle una vuelta de tuerca a la metáfora animal de Art Spiegelman, él mismo se representará en un cierto momento como un humano con máscara de ratón, al igual que los ratones se ponían las máscaras de cerdo, y paradójicamente y no sin cierta carga irónica se revela que Anja les tiene miedo a los ratones, mientras que otros personajes aparecen con perros y gatos domésticos, y los nazis con perros de ataque. Y esto nos lleva a otro elemento, Spiegelman incorpora y destaca detalles banales de los relatos de su padre, a veces humorísticos o irónicos, dando una ligereza y humanidad a la historia.
No obstante, hay que reflexionar que, dentro de la tradición judía, en el libro de Enoc, dentro de la parte llamada “Libro de los sueños”, que abarca lo que hoy son los capítulos 83 a 90 hay dos visiones que tienen el carácter de revelación de lo que sucederá en la parte final de los días, es el contexto de la apocalíptica judía. La primera visión anuncia una destrucción de la Tierra y la segunda visión es una historia que compendia la historia de la humanidad y de Israel hasta el mismo fin de los tiempos, y en el que los diferentes actores quedan representados como animales simbólicos mientras que los ángeles quedan representados por seres humanos, y que fue escrito entre el 161 y el 125 a.C.
Particularmente en los capítulos 89 y 90 se hallan las metáforas que se pueden interpretar, siguiendo a Baker (2005) del siguiente modo: las ovejas son los fieles y los carneros son sus líderes; los rebaños son las tribus de Israel. Los asnos salvajes son Ismael y sus descendientes, incluidos los madianitas. Los jabalíes son Esaú y sus descendientes, Edom y Amalec. Los osos (hienas/lobos en etíope) son los egipcios. Los perros son filisteos y los tigres son los de Arimatea; Las hienas son asirias; Los cuervos son seléucidas (sirios). Los milanos son los Ptolomeos. Las águilas son posiblemente los macedonios. Las zorras son amonitas y moabitas… y así por el estilo.
Esta dimensión también podría darle un elemento interesante, pues estamos tratando del fin de ciertos pueblos representados por animales en un contexto del fin de los tiempos, de acuerdo con la apocalíptica judía. Quede como reflexión personal.
Por otro lado, Maus, que ya hemos dicho que significa “ratón” en alemán, no deja de estar presente, y nos lo recuerda el verbo mauscheln, que se podría traducir, estamos en el contexto pasado, como "hablar como un judío”, y que hace referencia a la forma en que los judíos que habitaban Europa del Este hablaban el alemán, palabra que, por otro lado, guardaría cierta relación lejana etimológicamente con Mose o Moisés en alemán.
Los temas de Maus. La deshumanización y la culpabilidad por sobrevivir
De los diferentes temas tratados en Maus, cabe destacar algunos sobresalientes, como pueden ser la memoria, el racismo o el papel desempeñado por el idioma.
Para destacar una parte de la relación de Maus con los Derechos Humanos voy a destacar el proceso de deshumanización, y también quiero abordar la cuestión de la culpabilidad por sobrevivir como otra forma de trasladar lo sufrido, no ya a la vida del superviviente, también a las futuras vidas que rodeen a tal superviviente, como puede ser la vida de Art Spiegelman en este caso concreto.
Partamos del hecho de que deshumanización implica negar la humanidad plena en los demás, con la crueldad y sufrimiento que trae aparejado este tratamiento, siguiendo a Haslam (2006) y Haslam (2014).
Como técnica, la deshumanización incita al genocidio, sirve para justificar ejecuciones judiciales y extrajudiciales, la esclavitud, las guerras, la confiscación de los bienes, denegar los derechos políticos, civiles, etcétera, además de para atacar a los opositores políticos en un momento dado o cualquier tipo de enemigo, en Gordon (2017, 286 y 287). La deshumanización sería la antítesis de la personificación, pues se despoja a la persona de las cualidades humanas o bien se le reduce hasta la abstracción.
De acuerdo con la jurisprudencia y la ciencia política deshumanizar es una alienación inferencial de los Derechos Humanos o la llamada desnaturalización de los derechos naturales, es decir aquellos derechos que no dependen de leyes o costumbres de ninguna cultura o gobierno. La deshumanización adopta dos formas básicas:
a/ La deshumanización animal, que se usa sobre grupos; y,
b/ La deshumanización mecanicista, que se usa cuando se actúa sobre una base interpersonal.
Desde el campo de la acción deshumanizadora, y siguiendo de nuevo a Haslam (2006), podemos hallarnos ante:
a/ Una deshumanización que sucede en el campo discursivo, es decir mediante el uso del lenguaje y que puede dar lugar a una comparación de seres humanos individuales con animales, el abuso verbal o la eliminación de la voz del discurso;
b/ También puede darse en el plano simbólico o de las imágenes; y,
c/ En el plano físico que se traslada al campo del abuso físico, el rechazo a todo contacto visual y la esclavitud.
De acuerdo con Atuahene (2016, 796-823), la deshumanización implica la incapacidad para reconocer la humanidad tanto de un individuo como de un grupo, y a menudo no es extraño que vaya acompañada de la confiscación de propiedades, y en el momento en que se combinan ambos factores tenemos que se les arrebata la dignidad. Precisamente, durante el Holocausto y en la forma de un genocidio masivo, que es una de las formas más severas de deshumanización, vino acompañado, entre otras cosas, por la destrucción y/o robo de la propiedad de los judíos, cuya finalidad era arrebatarles la dignidad, siguiendo a Veraart (2016, 956-972).
Creo que otro elemento que cabe señalar va en la línea de la tecnología y la mecanización e industrialización, junto con la división del trabajo en un aspecto productivo, pero también exterminador. Me refiero al hecho de si la tecnología deshumaniza, ese debate que se puede seguir incluso en nuestros días por ejemplo aquí y aquí. En aquel momento, en los hechos narrados en Maus, ¿es porque esa forma de tecnología y procesos de organización del trabajo y producción llevan a una mayor deshumanización por lo que se industrializa la muerte, o es porque ya están deshumanizados a ojos de sus captores en los campos de exterminio que se aplica este proceso industrial para gestionar la muerte en masa?
Para Chaplin, en El Gran Dictador (The Great Dictator, 1940) la reflexión es interesante en este sentido:
Y también antes en Tiempos Modernos (Modern Times, 1936)
O en el cine de René Clair en (À nous la liberté, 1931)
O bien, en Metropolis (1927)
El siguiente elemento que quiero tratar, y con él cierro este artículo, es la culpabilidad del superviviente o síndrome del superviviente, es decir, la afección mental que se desencadena en el momento en que una persona cree que ha hecho algo mal al sobrevivir a un evento traumático o trágico cuando otros no lo hicieron.
Este síndrome también tiene el nombre de síndrome del campo de concentración o síndrome KZ, por Konzentrationslager, de acuerdo con Ryn (1990, 21-36). El superviviente al campo de concentración de Auschwitz, el psiquiatra neerlandés Eddy de Wind ya introdujo en 1949 el término “síndrome del campo de concentración” en virtud de lo que percibió entre los supervivientes, que describen las mismas secuelas patológicas y que incluye ansiedad, depresión, deterioro intelectual, retraimiento social, trastornos del sueño y pesadillas, dolencias físicas y cambios de humor con pérdida de ánimo, dándose el caso que en determinados pacientes se presentó un carácter crónico y progresivo de la enfermedad, con cuadros de síntomas en aumento en lo que respecta a la intensidad a medida que envejecen.
Este aspecto queda tratado en el cómic "Prisionero en el planeta del infierno" de Art Spiegelman, donde aborda el brote psicótico y el suicidio de Anja, la madre de Art en 1968, y en Maus, dándose en todos los personajes, incluso asumido por el propio Art Spiegelman.
Bibliografía
Atuahene, B. (2016). Dignity Takings and Dignity Restoration: Creating a New Theoretical Framework for Understanding Involuntary Property Loss and the Remedies Required. Law & Social Inquiry, 41(4), 796-823. doi:10.1111/lsi.12249. Consultable aquí: https://www.cambridge.org/core/journals/law-and-social-inquiry/article/abs/dignity-takings-and-dignity-restoration-creating-a-new-theoretical-framework-for-understanding-involuntary-property-loss-and-the-remedies-required/B480D1679FCE9FD8A35706AF62AEDC9F
Baker, Margaret, The Older Testament: The Survival of Themes from the Ancient Royal Cult in Sectarian Judaism and Early Christianity, Sheffield Phoenix Press Ltd., 2005.
Buhle, Paul, From the Lower East Side to Hollywood: Jews in American Popular Culture, Verso Books, 2004.
Carlin, John, et al., Masters of American Comics, Yale University Press, 2005.
Chaney, Michael A., Graphic Subjects: Critical Essays on Autobiography and Graphic Novels, University of Wisconsin Press, 2011. (Kindle Version)
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Haslam N. Dehumanization: an integrative review. Pers Soc Psychol Rev. 2006;10(3):252-64. doi: 10.1207/s15327957pspr1003_4. PMID: 16859440. Consultable aquí: https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/16859440/
_, Dehumanization and infrahumanization. Annu Rev Psychol. 2014;65:399-423. doi: 10.1146/annurev-psych-010213-115045. Epub 2013 Jun 26. PMID: 23808915. Consultable aquí: https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/23808915/
Hatfield, Charles, Alternative Comics: An Emerging Literature, University Press of Mississippi, 2005. (Kindle Version)
Heer, Jeet, In Love with Art: Françoise Mouly’s Adventures in Comics with Art Spiegelman, Coach House Books, 2013. (Kindle Version)
Hungerford, Amy, The Holocaust of Texts: Genocide, Literature, and Personification, University of Chicago Press, 2003.
Levine, Michael G., The Belated Witness: Literature, Testimony, and the Question of Holocaust Survival, Stanford University Press, 2006.
Rothberg, Michael, Traumatic Realism: The Demands of Holocaust Representation, University of Minnesota Press, 2000. (Kindle Version)
Ryn Z. The evolution of mental disturbances in the concentration camp syndrome (KZ-syndrom). Genet Soc Gen Psychol Monogr. 1990 Feb;116(1):21-36. PMID: 2184095. Consultable aquí: https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/2184095/
Spiegelman, Art, Maus, Reservoir Books, 2018.
_, MetaMaus: Viaje al interior de un clásico moderno, Reservoir Books, 2019.
Veraart, W. (2016). Two Rounds of Postwar Restitution and Dignity Restoration in the Netherlands and France. Law & Social Inquiry, 41(4), 956-972. doi:10.1111/lsi.12212. Consultable aquí: https://www.cambridge.org/core/journals/law-and-social-inquiry/article/two-rounds-of-postwar-restitution-and-dignity-restoration-in-the-netherlands-and-france/D03564ECBF7FC8008212358DFF090D95
Witek, Joseph, Art Spiegelman: Conversations, University Press of Mississippi, 2008.
NOTAS
[1] Su nombre hebreo era Zeev ben Avraham. Władysław era su nombre polaco, y Władek (o Vladek, adoptando la forma rusa) era un diminutivo de Władysław. También tuvo el nombre de Wilhelm bajo la ocupación alemana, y al llegar a Estados Unidos como inmigrante adoptó el nombre de William.
[2] Su madre nació con el nombre polaco de Andzia Zylberberg, y el nombre hebreo de Hannah, aunque adoptó el nombre de “Anna” al llegar a Estados Unidos. De acuerdo con Spiegelman (2019).
[3] En la novela gráfica lleva el nombre de “Richieu”.
[4] Arcade: The Comics Revue, era una revista de cómics underground editada por Art Spiegelman y Bill Griffith que es publicaba de forma trimestral, que surfeó la crisis del cómic de aquel momento en Estados Unidos mediante un plan editorial que enlazaba al cómic con aspectos amplios, e incluso profundos, de la cultura literaria y artística, además de presentar tiras cómicas del pasado y piezas literarias de Charles Bukowski, William S. Burroughs o bien obras ilustradas de no ficción de J. Hoberman y Paul Krassner. La revista alcanzó siete números y se editaba en la Bahía de San Francisco, allanando el camino para la revista Raw que llegaría más adelante. En Witek (2008, XVII-XIX), Buhle (2004, 252), Carlin (2005, 128 y siguientes). Para más información sobre Arcade, ver: https://www.comics.org/series/2315/
